Tercera y última clase centrada en la figura de Beethoven. Tras su música para piano y sus sinfonías, su música de cámara, muy especialmente, los cuartetos.
Podemos agruparlos en sus tres famosos períodos compositivos…
Los repasamos rápidamente en sus formas y trascendencias.
Entramos con algo más de detalle en los cuartetos finales, y nos quedamos con la Grosse fugue.
Al lado de Beethoven, siempre está Schubert…
Dejamos los últimos minutos para mirar el resto de la música de cámara de ambos compositores.
Siguiendo con el acercamiento a la figura colosal de Beethoven, le tocó el turno a sus sinfonías.
El año pasado ya vimos las dos primeros, las de entraña clásica, moldeadas a partir de sus dos grandes referentes (Haydn y Mozart), así que esta vez empecé por la Heroica, puede que la sinfonía más trascendente jamás escrita, la que marca un antes y un después en la historia del género y de la música.
Seguimos luego con un breve recorrido por el resto de sinfonías del período heroico.
Y acabamos acercándonos a la Coral…
Aunque todos los contemporáneos quedan pequeños al lado del Demiurgo, puse tres ejemplos de autores de sinfonías cercanos a Beethoven.
¿Todos? Todos no. El gran Franz Schubert resiste la comparación, al menos con sus dos últimas imponentes obras sinfónicas.
El piano fue siempre el instrumento que Beethoven usó para probar sus innovaciones formales y expresivas. Gran virtuoso, improvisador genial, su obra para piano abarca toda su vida. La recorrimos, no sin antes recordar lo que hablamos el curso pasado de la práctica pianística a finales del XVIII y de hacer un pequeño paseo por la música que dedicaron al instrumento algunos de sus contemporáneos.
Empezamos repasando agenda y comentando la cancelación del concierto del pianista Cédric Pescia previsto para el viernes en la Sala Turina (ahora ya sé el motivo: enfermedad, en concreto una otitis aguda). Así que cambiamos sobre la marcha parte del contenido de la clase, esa que iba a dedicar a hablar de la suite barroca y de Bach.
Empezamos con Zahir Ensemble y César Camarero, acercándonos a la poética de este gran compositor madrileño instalado en Sevilla. Comentamos algunas de sus obras, entre ellas Abreviaturas, interpretada por el propio Zahir.
Seguimos con el bajo italiano Carlo Colombara, presente en Sevilla, para ofrecer un curso de canto, y nos metimos de lleno con el recital que Juan Daunesse ofrece el sábado en La Casa de los Pianistas, un concierto de altísimos vuelos virtuosísticos, con obras tremendas como El Corpus Christi en Sevilla de la Iberia de Albéniz…
… la Appassionata de Beethoven, que le escuchamos a Barenboim, o el Vals Mefisto nº1 de Liszt, que seguimos en una interpretación alucinante de un muy joven Daniil Trifonov.
Terminamos comentando el concierto del conjunto de Trieste Motocontrario Ensemble y escuchando la Lullaby de Rebecca Clarke que el grupo italiano ofrecerá el sábado en su concierto del ciclo Encuentros Sonoros.
Aunque lo anunciaré en un post aparte aprovecho para anunciar que adelantamos un cuarto de hora el inicio de nuestra clase, que, a partir del próximo martes, irá de 16.45 a 18.15. Espero que nadie se sienta perjudicado por este cambio imprescindible para la logística del Aula.
Terminamos el curso con una mirada comprimida sobre el siglo XX. Un siglo de revoluciones estéticas, de ruptura definitiva con el universo clásico, aunque la ruptura opera sólo en el lado del creador y se impone lentamente. La ruptura la traen los compositores, porque el repertorio básico del aficionado sigue girando en torno al museo virtual creado con el Romanticismo. De Bach a Stravinski.
Llegado el siglo XX, las seguridades vinculadas al estilo clásico llevaban ya algún tiempo cuestionadas.
El sistema tonal se disolvió desde dentro, a medida que los compositores fueron usando las posibilidades cromáticas que el propio sistema permitía. En el Preludio de Tristán e Isolda (y en toda la ópera, habría que decir; Lista de Reproducción de Spotify 1, en adelante LRS), Wagner llevó la tensión armónica generada por el empleo sistemático del cromatismo hasta el límite. Se estiraron tanto las posibilidades cromáticas del sistema tonal que algunos músicos consideraron que las relaciones jerárquicas entre notas habían dejado de tener sentido. El oído se acostumbró.
Mahler exploró los límites del sistema con sus extensas sinfonías para grandes orquestas, creadas casi como grandes composiciones de teatro psicológico en las que cabía de todo (LRS 2): “La sinfonía debe contener el mundo”, dejó dicho. Strauss también empleó la orquesta enorme típica del tardorromanticismo en sus grandes poemas sinfónicos, pero fue en el terreno de la ópera donde se asomó al abismo. Primero con Salome (1905) y luego, y sobre todo, con Elektra (1909) (LRS 3) cruzó en más de una ocasión las fronteras del sistema tonal sin atreverse a quedarse en el otro lado.
Fue Arnold Schoenberg quien en el último movimiento de su Cuarteto nº2 (1908) dio el paso definitivo a la atonalidad (LRS 4), un movimiento que era también formalmente audaz, pues incluía una parte para voz. Desde 1909 toda la música de Schoenberg sería atonal (LRS 5). Y a Schoenberg le siguieron sus dos principales discípulos, aquellos con quienes forma la llamada Segunda Escuela de Viena, Alban Berg (LRS 6) y Anton Webern (LRS 7), dos personalidades muy diferentes, un lírico en el fondo Berg, un aforista abstracto Webern, cuya obra tendría gran trascendencia después de la SGM. La primera gran ópera en un lenguaje descarnadamente atonal la escribiría Berg. Su Wozzeck (no estrenada hasta 1925 pero escrito varios años antes) puede considerarse culmen del expresionismo musical alemán.
Un expresionismo que no significó necesariamente atonalidad, pues hubo compositores, cercanos al círculo vienés, como Schreker o Zemlinsky (LRS 8), que escribieron una música de exacerbado cromatismo pero sin romper del todo el sistema tonal.
A finales de 1921 Schoenberg anunciaba a un alumno un descubrimiento que, según él, habría de alargar el dominio de la música alemana un siglo más. Ese descubrimiento no era otra cosa que un método de composición, el dodecafonismo.
El sistema se basaba en la ordenación de los doce tonos de la escala cromática en series, que habían de ser usadas de tal forma que ningún tono podía reaparecer hasta que no hubieran aparecido antes los otros once. Podían emplearse diversas series para cada obra y en ellas los tonos podían colocarse en hasta cuatro posiciones diferentes.
Conocido también como serialismo, el sistema permitiría a Schoenberg escribir algunas de sus grandes obras (LRS 9) y a Berg, su segunda gran ópera, Lulu (LRS 10), que quedó incompleta a su muerte.
Webern escribiría también grandes obras dodecafónicas, incluida la primera sinfonía con ese método (LRS 11), aunque en realidad las formas habían entrado en crisis y poco tiene que ver la sinfonía de Webern con el concepto clásico del género.
Pero existían otras formas de apartarse del Clasicismo que no pasaban necesariamente por la tensión armónica extrema y la atonalidad. Desde París, Claude Debussy representaría esa forma distinta de ser moderno. Ya con su Preludio a la siesta de un fauno (1894), de calculada ambigüedad armónica, había desafiado a la armonía clásica (LRS 12). Pero Debussy nunca haría de la disonancia compañera necesaria de su música. Era sólo una posibilidad más. A través del uso de escalas pentatónicas y hexatónicas (o de tonos enteros) o de dejar acordes abiertos, sin resolver, Debussy creó un mundo personal y sugerente que en su obra maestra operística Pelléas et Mélisande hizo compatible con el estatismo, el empleo de una línea de canto casi declamada (casi una vuelta a los orígenes del género) y el simbolismo (LRS 13).
En el París de Debussy irrumpieron en 1908 los ballets rusos de Serguéi Diáguilev que iban a dar a conocer en occidente a un compositor de enorme trascendencia a lo largo del siglo, Igor Stravinski. Con tres obras entre 1910 y 1913 (El pájaro de fuego, Petrouchka y La consagración de la primavera, LRS 14), Stravinski dejó claro que la idea del ritmo como simple soporte estructural de las obras había quedado atrás; el ritmo pasaba a convertirse en un parámetro esencial de la música.
Bartók haría también de las innovaciones en materia rítmica una de sus banderas, y su música representa además otro elemento que también está vinculado a las creaciones balletísticas stravinskianas, la vuelta del folclore a la música (LRS 15). Serían muchos los compositores que buscarían en el canto y la danza tradicionales (eso que Bartók llamaba “música campesina”) fundamento para sus obras. Entre esos compositores se contaba Manuel de Falla (LRS 16).
La importancia de Stravinski iba a crecer incluso en el París de entreguerras, cuando se puso al frente del movimiento neoclásico (LRS 17), una vuelta a la tonalidad y al empleo de reconocidas formas del pasado, que supondría la guía esencial de muchos compositores, entre ellos los del grupo francés de Los Seis (LRS 18) o del propio Falla. Músicos americanos viajaron a Europa buscando también al Stravinski neoclásico, como Aaron Copland (LRS 19).
Algo se había despertado en Estados Unidos, que irrumpirá en la música con la misma fuerza que lo estaba haciendo ya en la política y la economía mundiales. El fenómeno americano es interesante, pues una música de origen campesino y negro (el blues, LRS 23) no serviría sólo como fuente de inspiración de los músicos académicos, sino que sería capaz de crear un género de una fuerza autónoma extraordinaria, el jazz (LRS 24).
Los compositores clásicos americanos que buscaban sumarse desde el otro lado del Atlántico al modernismo quedaron por ello en un terreno un poco de nadie, entre la fuerza popular del nuevo género jazzístico y el gusto mayoritario del aficionado por la ópera italiana (Puccini le puso en realidad fin a una tradición de tres siglos) y la música sinfónica heredada de Beethoven. Pese a ello, compositores como Charles Ives, sus collages y su politonalidad (LRS 20), la enigmática Ruth Crawford (LRS 21) o el pionero en tantas cosas Edgar Varèse, nacido en París, pero reeducado en la gran urbe norteamericana (LRS 22) dejaron huella, de forma más inmediata Varèse, aunque los ecos de Ives y Crawford aún nos llegan.
El jazz había causado gran impacto en Europa con las bandas americanas llegadas al final de la PGM y muchos compositores usarían elementos del jazz en sus obras. Al revés, hubo compositores americanos formados en el entorno del jazz o de la canción popular que aspiraban a convertirse en músicos académicos al estilo europeo. El más reconocido de todos ellos fue sin duda George Gershwin quien con Porgy and Bess trató de escribir una ópera que fundiera de algún modo ambos mundos (LRS 25).
Junto a Viena y París como ciudades que sustentaron los dos polos básicos de la modernidad musical desde principios de siglo, en los años 20 Berlín emerge como un tercer foco creativo de primera importancia. Berlín iba a ser la ciudad donde con más descaro los jóvenes compositores se decidieron a emplear recursos de la nueva cultura popular, del cabaret al cine. Todo y todos cabían en el Berlín de Weimar. Las tendencias artísticas se sucedían con rapidez o coincidían y se superponían. Gebrauchmusik (Música de uso) y nueva objetividad, cercanas al neoclasicismo (LRS 26), al lado de la Zeitoper (Ópera del día), que dejó títulos emblemáticos como el Jony spielt auf de Krenek (LRS 27).
En Berlín trabajó Kurt Weill que hizo de su música gestual, sobre todo tras su encuentro con Bertolt Brecht, una forma de activismo político de izquierdas (LRS 28), que es la que representa también Hanns Eisler y sus elementales canciones de lucha (LRS 29).
La política iba a jugar en los años 30 un papel decisivo en el terreno de las artes, especialmente en los países en los que asumieron el poder grupos totalitarios. El caso de Shostakóvich en la URSS es bien conocido.
El éxito extraordinario de Lady Macbeth de Mtsensk (LRS 30) se vio cortado de raíz cuando Stalin asistió a una de las funciones en enero de 1936 y Pravda publicó un comentario editorial que con el título de Caos por música arremetía contra la obra. Shostakóvich tuvo que humillarse, suspendió el estreno de su 4ª sinfonía, que incluía elementos de extraordinaria modernidad, y presentar en 1937 la 5ª, que se ajustaba mucho mejor a los postulados del realismo socialista (LRS 31).
Y entonces llegó la guerra para cambiarlo todo.
La Segunda Guerra Mundial habría de suponer una cesura artística mucho mayor que la de 1900. Musicalmente, el mundo se hará irreconocible. A partir de unos cursos de verano que tomaron como sede la ciudad alemana de Darmstadt, la nueva música había de apartarse de manera definitiva de la tradición. Paralelamente, el público de la música clásica seguiría fiel a sus sinfonías y sus óperas de toda la vida. Y al lado emerge un mundo nuevo, el de las músicas populares, que conquistará a la sociedad.
Imbuidos de una cierta mística apocalíptica, reforzada por una personalidad del pensamiento como Theodor W. Adorno, los jóvenes compositores abandonaron la tutela de Schoenberg y tomaron como modelo al abstracto Webern en sus pretensiones de romper radicalmente con cualquier rastro del pasado.
Dos grandes personalidades que se encontraron en el París de finales de los 40, el francés Pierre Boulez y el estadounidense John Cage iban a encabezar dos posturas en teoría contrarias pero que tenían una paradójica meta en común: Boulez pretendía controlar todos los elementos musicales con absoluto rigor científico; Cage renunciar por completo a su control. Pero la postura de Boulez podía dar lugar a la emancipación definitiva de las formas, mientras que las renuncias de Cage obligaban a la más estricta de las disciplinas.
A partir de un simple estudio rítmico de Messiaen, compositor que seguiría luego su camino con absoluta libertad, dejando un reguero de obras gozosas dominadas por el color, el ritmo, la religión y el canto de los pájaros (LRS 32), surgió una tendencia musical que iba a imponerse dogmáticamente desde Darmstadt: el serialismo integral. No ya sólo los tonos, como en el serialismo de Schoenberg, sino el resto de parámetros de la música habrían de ser ordenados en series (LRS 33). En paralelo, Cage proponía la indeterminación, el azar (LRS 34). Ambas tendencias habrían de generar infinidad de formas diferentes, más dogmáticas las europeas, más libres en general las americanas, pero serían absolutamente dominantes en el mundo de la composición académica hasta prácticamente los años 80. Era difícil ser alguien en el campo de la composición seria sin adoptar de un modo u otro una de esas dos corrientes principales. Como pasa siempre, los grandes artistas lo son independientemente de las circunstancias y de su entorno, y grandes músicos fueron capaces de desarrollar en este ambiente una personalidad propia. Ligeti y sus micropolifonías (LRS 35), Xenakis y sus procedimientos matemáticos de naturaleza estocástica (LRS 36), Stockhausen y su trabajo con las texturas (LRS 37) o Tristan Murail y su preocupación por el timbre que creó la escuela espectralista, una de las más importantes del último medio siglo (LRS 38), son sólo algunos ejemplos de una realidad riquísima que se escapa a las posibilidades de este acercamiento esquemático a la música de la segunda mitad del siglo XX.
En los años 60 en los Estados Unidos surgió también una de las corrientes de mayor éxito en el final de siglo, la minimalista, nacida en el mundo underground californiano y pronto trasladado a Nueva York (LRS 39), que se planteaba un poco al margen de las dos grandes tendencias, buscaba la simplificación extrema de los materiales y en algunos casos iba a tender vínculos con las músicas populares.
Pero la gran revolución del siglo XX fue en realidad la electrónica. El sonido grabado cambió de forma radical la relación del hombre con la música. Pero además, tras algunos antecedentes (el futurista Russolo y sus máquina de intonarumori en los años 20, entre ellos) la electrónica se convertiría desde los años 50 en un instrumento también de creación. Desde la seminal El canto de los adolescentes, que Stockhausen hizo en los estudios de la Radio de Colonia en 1953 (LRS 40), el uso de recursos electrónicos iba a seguir diferentes vías. Unos años antes Pierre Henry y Pierre Schaeffer habían dado vida a la llamada música concreta, que era el uso creativo de grabaciones hechas en entornos naturales o urbanos, que luego se manipulaban en estudio (LRS 41).
En este terreno la música no sólo se abrió en dos corrientes paralelas, sino que se acercó a infinidad de formas artísticas que han sido englobadas bajo el parágrafo de arte sonoro, una etiqueta que admite toda una serie de propuestas que tienen que ver con el sonido y la electrónica (LRS 42), incluidas las instalaciones o la poesía fonética (LRS 43).
Mientras la música de vanguardia buscaba caminos experimentales o inexplorados que lo separaban del público, la gente encontró una nueva forma de emocionarse con la música. A partir del blues, desde los años 20 habían surgido corrientes que luego se llamaron rhythm and blues (LRS 44) y que ya en los 50 evolucionaron hacia el rock (LRS 45). Se abría así una nueva corriente musical de corte popular que habría de desplazar a la clásica del interés mayoritario de la sociedad. La diversidad de tendencias que se crearon desde entonces en árboles de compleja trama desborda también con mucho la intención de este curso, pero pueden citarse el british pop (LRS 46), el punk (LRS 47), el heavy metal (LRS 48), diferentes formas de fusión, muy especialmente las cercanas al mundo del jazz (LRS 49) o el rap, que nos trae hasta 2019 (LRS 50).
Resumiendo y presentando algunos cuadros de toda esta complejísima realidad…
…cerramos este curso que espero les haya resultado útil y de interés.
A lo largo de la semana haré una última entrada en el blog con ese glosario que les prometí. De todos modos, siempre es útil tener a mano un diccionario de música, y en la bibliografía del curso de Apreciación y Disfrute que tienen en este mismo blog encontrarán recomendaciones de un par de ellos. Hay también una herramienta online muy interesante, aunque está en inglés: OnMusic Dictionary.
Como vimos en la tercera clase del curso, a principios del siglo XVII, una serie de invenciones encadenadas cambiaron el paradigma de la música europea. La monodia acompañada, el bajo continuo y la armonía tonal habían propiciado, entre otras cosas, el desarrollo de la ópera y el oratorio y el florecimiento de la música instrumental. Pero llegado el siglo XVIII esos ideales del servicio de la música a la palabra que estaban en el origen de los cambios habían quedado sepultados bajo el virtuosismo de cantantes e instrumentistas. Además, el contrapunto había reaparecido con fuerza (especialmente en Alemania), elaborado a partir de bases diferentes a las de la polifonía renacentista, para incrementar la densidad de texturas y la severidad de algunos géneros.
Llegada la década de 1720 el estilo galante apareció como una reacción contra todo eso. La melodía apoyada en un acompañamiento armónico sencillo que aligerase las texturas se convirtió en el principio básico que debían seguir los compositores (LRS 1). El éxito del estilo galante, de la ligereza en música, que parecía unido a una progresiva racionalización de las formas, en busca del equilibrio, la mesura y la simetría, no arrumbó el deseo de los compositores de conmover a sus oyentes, de mover sus afectos, ni la importancia del sentimiento. Mediado el siglo, en el Berlín de Carl Philipp Emanuel Bach se había hecho fuerte el llamado Empfindsamer Stil (estilo sentimental o sensible), una forma más intimista y recogida de ser galante (LRS 3), que tuvo también su reverso turbulento y apasionado en el Sturm und Drang, un movimiento literario que alcanzó al universo musical (LRS 2).
El racionalismo ilustrado estaba empujando desde luego hacia una contención en las más violentas expresiones sentimentales y apuntando a un mundo de formas puras y claras. En ese sentido debe entenderse la evolución de las barrocas formas binarias hacia la forma sonata.
La forma sonata no era otra cosa que un modo ordenado de permitir a los compositores moverse y desarrollar el sistema tonal que llevaba forjándose desde principios del siglo XVII, un espacio flexible (pero con reglas) para la modulación, que llevaba en sí misma el virus de la destrucción del propio sistema tonal. Pero esto tardará en llegar.
En la segunda mitad del siglo XVIII, la forma sonata se convirtió en el soporte básico de los géneros más importantes, que empezaron a abrirse invariablemente con movimientos construidos según estos principios, lo mismo fueran sonatas para teclado (LRS 4) que cuartetos de cuerda (LRS 5) o sinfonías (LRS 6).
En este proceso se forjó el estilo clásico.
Como en todos los cambios estéticos y estilísticos, los artistas no operaban sobre la nada. Se movían en sociedades complejas cuya propia evolución marcaba el destino de las artes y sus agentes. A finales del siglo XVIII se están produciendo algunos cambios que tendrán enorme repercusión en el futuro de los músicos. El patronazgo directo (de la iglesia, de reyes y aristócratas) había dominado las relaciones entre productores y consumidores de música. Con las escasas excepciones de aquellos que habían podido subsistir en el medio operístico, de los teatros públicos de ópera (y el ejemplo de Haendel es interesante, pero poco representativo), los compositores vivían produciendo la música que le pedían sus patronos. Ahora, el auge de la industria editorial y el aumento de los conciertos públicos iban a favorecer la independencia (y la libertad) de los compositores. Norbert Elias estudió este proceso en la figura de Mozart, para constatar lo que él llamó el paso de la música artesanal, aquella en la que es el consumidor el que impone su canon artístico al creador, a la música artística, en la que esta relación se invierte. En un mercado libre, los compositores ganan la autoridad suficiente para hacer la música que verdaderamente desean. Aunque a esta idea general se le pueden poner muchos matices, Elias considera que Mozart buscó esa anhelada libertad y la sociedad vienesa lo castigó por ello, y hubo que esperar a Beethoven para que el proceso culminara.
Algunos de los efectos de este proceso tienen que ver con el encumbramiento de determinados géneros, de aquellos que por su mayor espectacularidad, fueron más reclamados por un público en aumento. El caso más significativo es el de la sinfonía, que se convierte en el género por excelencia del Clasicismo.
De origen italiano, ya que nacida de sonatas y conciertos, los primeros ejemplos de sinfonías construidas según esquemas modernos fueron las escritas en Milán por Giovanni Battista Sammartini, que empezó a usar ya formas sonatas embrionarias (LRS 7). El género tuvo éxito en las series de concierto públicos de abono que empezaron a desarrollarse en las principales capitales europeas, singularmente París y Londres (LRS 8), pero fue paradójicamente en Viena, ciudad en la que esos ciclos de abono tardaron en llegar, donde el género echó raíces sólidas gracias al trabajo, entre otros, de Joseph Haydn en su apartado mundo de las residencias principescas de los Esterházy, en las que pudo manejar a su antojo una orquesta de calidad (LRS 9). Se calcula que entre 1740 y 1810 pudieron componerse entre 10.000 y 15.000 sinfonías.
Nacida en principio como un género cercano al ligero divertimento, primero en Haydn (sus sinfonía Sturm und Drang), pero sobre todo, en Mozart (LRS 10) y en Beethoven las posibilidades expresivas de la sinfonía se exploraron con más intensidad para acoger contenidos dramáticos. La Sinfonía nº3 de Beethoven, la Heroica (LRS 11), parece un punto de no retorno. Desde ese momento, la sinfonía se convierte en receptáculo universal de todo tipo de contenidos.
La figura de Beethoven es por supuesto crucial en la evolución de la música del período. Como gran parteluz entre el mundo del Clasicismo (LRS 12) y el de Romanticismo, Beethoven en realidad representa la garantía de continuidad formal de todo el período. De hecho, es en la música de su período intermedio (la edad heroica de Beethoven; LRS 13) en la que se inspiraron sus continuadores a lo largo del siglo XIX (Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms…). Las más audaces rupturas formales y expresivas que trajeron consigo sus obras del período tardío quedaron flotando en el ambiente y no serían entendidas hasta el siglo XX (LRS 14).
De todos modos, como decía, Beethoven hizo posible que las formas clásicas tuvieran casi un siglo más de vigencia. Las extendió, las llenó de otras cosas, pero los conciertos tripartitos heredados del Barroco siguieron allí (LRS 17) y las sinfonías siguieron alli, orientadas según los principios de la forma sonata y la división en los cuatro movimientos clásicos, aunque cada vez escritas para orquestas mayores y más extensas en duración, por el crecimiento de los desarrollos (y de las codas) y el uso más generoso de las modulaciones. Bruckner es un buen ejemplo (LRS 18).
La extensión de las formas clásicas a lo largo de todo el siglo XIX nos habla de una continuidad, pero no niega innovaciones estilísticas y puramente formales, que se aprecian por ejemplo en la concepción dramática que tuvo Berlioz del género sinfónico, con la incorporación de elementos cíclicos a algunas de sus obras más célebres (LRS 15), elementos que estarían también presentes en obras de algunos de los compositores de la autoproclamada música del futuro, como Liszt (LRS 16).
Además, al lado de los géneros clásicos, los románticos pusieron especial empeño en otros, como las miniaturas pianísticas de diverso tipo (LRS 19) o el poema sinfónico (LRS 20), géneros en los que compositores podían volcar sus anhelos, ilusiones y deseos colocando la idea por delante de la forma.
El peso de Alemania en el desarrollo de la música instrumental resultó tan abrumador (esa Alemania que desde el Congreso de Viena de 1815 avanza imparable hacia la unificación y el Imperio) que en la periferia (sobre todo, oriental y nórdica) aparecieron escuelas nacionales (LRS 20 y 21).
Otra importante novedad del siglo es el prestigio creciente de la canción de cámara, que había aparecido tímidamente en el siglo XVIII y que, a partir de Schubert, se convierte, especialmente en el ámbito doméstico, en un género pujante, fusión ideal de la música con la poesía. Fue principalmente en Alemania donde triunfó el género del lied (LRS 22), aunque en Francia se desarrolló de modo paralelo la mélodie (LRS 23). El género, concebido para voz solista con acompañamiento pianístico, fue admitiendo poco a poco cada vez más la presencia orquestal, que será ya habitual a principios del siglo XX.
La progresiva secularización de la sociedad, impulsada por los príncipes ilustrados, redujo el espacio para el culto y por tanto, para la música sacra, que sufre un proceso no sólo de contracción general, sino de reducción muy marcada de su importancia relativa. Las innovaciones formales aparecen ya de forma decidida en el ámbito de la música profana y la religiosa las recoge.
En el ámbito luterano, la cantata tendrá todavía algún pequeño espacio en la obra de los hijos de Bach, pero es el oratorio el que adquiere un nuevo vigor (LRS 24) que incluso se renueva en algunas grandes figuras del siglo XIX (LRS 25).
En el ámbito católico hay un camino hacia la superación de los viejos modelos de misa-cantata napolitana, de extremo virtuosismo, que Mozart empleó a menudo. En las misas finales de Haydn la música sacra se ha orientado ya hacia el sinfonismo (LRS 26). En las obras religiosas finales de Mozart parecen intuirse los deseos de una vuelta al trabajo puramente polifónico y vocal, lo que se aprecia en las partes acabadas y los esbozos dejados del Réquiem (LRS 27).
Aunque en el siglo XIX la tendencia hacia la reducción del peso de la música religiosa no se detiene, algunos grandes compositores hacen aportaciones notables, especialmente en el terreno sinfónico-coral (LRS 28).
Mediado el siglo XVIII, el terreno de la ópera iba a ser el campo de batalla de algunas de las polémicas doctrinales más agudas del siglo. Una vez más se enfrenta el estilo italiano con el francés. En el fondo, una querella muy antigua: qué principio debe dominar la música, la armonía (como defiende Rameau) o la melodía (como prefiere Rousseau).
Lo cierto es que los excesos de la ópera italiana, dominada por el exhibicionismo de castrati y sopranos, habían provocado ya reacciones en diferentes momentos. Todas serían capitalizadas por Gluck, quien asociado con el libretista Calzabigi y el coreógrafo Angiolini presentó en Viena en 1762Orfeo ed Euridice (LRS 29), inicio de lo que ha sido llamado la reforma de la ópera, un intento por acabar con la hegemonía del cantante en las escenas italianas y que se apoyaba en buena medida en el estilo francés (empleo del recitativo acompañado, eliminación casi completa del aria da capo, recurso al coro y al elemento coreográfico).
Gluck acabó en París, donde presentó otras obras reformistas en las que extendió y defendió sus ideas (LRS 30).
No puede afirmarse que la reforma de Gluck tuviera efectos inmediatos, pero la opera buffa, con sus temas informales y su mayor flexibilidad formal, venía también arañando espacio a la tradicional opera seria, y sin duda sería en este terreno en el que la ópera italiana iba a hacer las mayores aportaciones a finales del siglo gracias a figuras como las de Paisiello (LRS 31)…
Pero fu sin duda Mozart quien más hizo por la ópera italiana, al desdibujar en su trilogía con Da Ponte los límites entre lo bufo y lo serio y proponer una vocalidad que se anclaba en los principios belcantistas pero con una profundidad psicológica capaz de crear una dramaturgia musical y definir a los personajes como nunca antes se había logrado, en una forma que descollaba especialmente en las escenas de conjunto (LRS 33).
El siglo XIX arranca así en el ámbito de la ópera italiana con un nuevo belcantismo que Rossini desarrolla a partir de las herencias de Mozart y Cimarosa (LRS 34).
Bellini (LRS 35) y Donizetti serían los más dotados continuadores del arte de Rossini…
…que enlazaron con Verdi, auténtico forjador del drama romántico decimonónico dentro de la tradición italiana (LRS 36 y 37).
A finales de siglo, una nueva escuela de operistas habría de definir las reglas de un estilo nuevo, el verismo, un estilo de pretensiones naturalistas, que tendría un recorrido no demasiado largo y cuyas reglas Leoncavallo definió con precisión en su Prólogo para Payasos (LRS 38).
En Francia, la reforma de Gluck se mezcló con los principios de la música del período revolucionario para dar obras de amalgama de elementos tan extraordinarias como la Medea de Cherubini (LRS 39).
A lo largo del siglo XIX diferentes formas de concebir la ópera se sucedieron en la música francesa. Gran implantación tuvieron los majestuosos espectáculos de grand-opéra, que arrancan quizás ya con La Vestale (1807) de Spontini, pero que triunfan sobre todo después de la revolución de 1830. Meyerbeer fue entonces el rey de la ópera parisina (LRS 40).
La opéra comique existía desde el siglo XVIII. No nos debe engañar su denominación, pues aunque en origen pudieran serlo, no se trataba necesariamente de comedias. Las convenciones exigían que en la opéra comique hubiera partes habladas junto a las puramente cantadas y algún tipo de aparición de aires populares. Con el tiempo, obras dramáticas como la Carmen de Bizet formaron parte del género (LRS 43).
En la segunda mitad del siglo, la grandilocuencia de la grand-opéra empezó a cansar al público y el estilo derivó hacia una forma de opéra lyrique, en la que destacaron compositores como Thomas, Gounod y Massenet (LRS 42).
El panorama de la lírica francesa del XIX estaría en cualquier caso incompleto sin el genio individualista y aislado de Berlioz, tan incomprendido en su época y necesitado aún de una reivindicación más entusiasta por parte de los teatros (LRS 41).
En Alemania, el tradicional singspiel, obra teatral que mezclaba partes habladas con cantadas (como la zarzuela española o la opéra comique) y recurría a formas extraídas de la tradición popular, adquirió ribetes de gran arte con Mozart (LRS 44).
Beethoven en Fidelio recurrió también a la forma del singspiel, como Carl Maria von Weber, quien en cualquier caso puede considerarse el auténtico creador de la ópera romántica alemana (LRS 45).
Esa es la tradición de la que parte Wagner (LRS 46)…
…para terminar elaborando sus grandes dramas con pretensiones de obra de arte total que colocarían a la ópera alemana en una dimensión por completo nueva (LRS 47).
Durante este curso estamos prestando especial atención a la sinfonía, forma clásica por excelencia de la música occidental para orquesta. Surgida y consolidada en el siglo XVIII, la sinfonía tuvo casi dos siglos de reinado indiscutible entre públicos amplios, pero, ¿qué pasó con ella cuando en la segunda mitad del siglo XX su propio concepto entró en crisis? En el mundo de la interpretación, aparentemente nada, pues las orquestas siguieron recurriendo al gran repertorio clásico para llenar sus ciclos de concierto. Pero en el mundo de los compositores de vanguardia, las sinfonías o desaparecieron o se convirtieron en otra cosa.
Luciano Berio, un compositor siempre preocupado por la historia de su arte, encontró un camino original para el encargo que le hizo la Filarmónica de Nueva York a finales de los años 60. Su Sinfonía está escrita para ocho voces amplificadas y orquesta. Lo más singular de la obra ocurre en su tercer movimiento que Berio trata en forma de collage a partir de un comentario (musical) del Scherzo de la 2ª de Mahler, pero incluye citas explícitas de muchos otros compositores (de Beethoven a Boulez pasando por Debussy, Ravel, Strauss o Schoenberg).
En 1999 Frank Scheffer hizo un documental sobre ese tercer movimiento de la magistral obra de Berio. Su título, Voyage to Cythera nos habla de hedonismo y placeres. Y en eso tendría que convertirse la escucha de una obra como esta que es ya un clásico musical. Cincuenta años acaba de cumplir y por eso la trajimos al curso.
Hoy he hablado sobre el papel crucial de la sinfonía como el gran género clásico a finales del siglo XVIII. Después de recordar lo que ya estudiamos sobre su nacimiento y su extensión por Europa, me he centrado en los tres grandes maestros que la moldearon y lanzaron al futuro.
He recorrido los distintos períodos de Haydn con el género.
Luego me he acercado al significado que la sinfonía tuvo para Mozart.
Y he terminado en Beethoven y sus dos primeras aportaciones al género que, si se encuadran en los moldes de sus maestros, presentan ya signos evidentes de su personalidad.
A principios del curso pasé una encuesta preguntando a los alumnos por las que consideran las cinco mejores sinfonías de la historia. Dando 5 puntos a su primera elección, 4 a la segunda, 3 a la tercera, 2 a la cuarta y 1 a la quinta, los resultados de los diez primeros puestos fueron estos:
Ni que decir tiene que el abrumador dominio de Beethoven no fue una sorpresa. Comentamos los resultados y nos acercamos a los cinco primeros títulos, gracias a algún vídeo sacado de youtube y a estos devedés
Hoy me he centrado en uno de los géneros esenciales del Clasicismo, el del cuarteto de cuerdas. He recordado todo lo que ya dije de los antecedentes del género y su éxito por toda Europa, para centrarme en la obra de los dos grandes maestros del período (Beethoven llegará en su momento), Haydn y Mozart.
