La música religiosa en el Imperio en la segunda mitad del siglo XVII

Partiendo del coral, la música religiosa de la Alemania luterana evoluciona a través de una serie de géneros que culminan en la gran cantata coral de la que Bach representa un estadio de desarrollo avanzado.

Este proceso se sigue a través de la simplicidad de las arias devocionales y los conciertos sacros en un contexto cultural y social marcado por el pietismo.

Dietrich Buxtehude y sus Mebra Jesu Nostri nos sirvieron como punto de llegada de la música luterana a finales del XVII.

El carácter profundamente expresivo y emocional de la música luterana, su delicado intimismo, su mezcla de sensualidad y dolor, el uso del cromatismo y de las disonancias encontró en los principados católicos del Imperio una respuesta diversa, que en Salzburgo se orientó hacia la monumentalidad y el esplendor.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM4/02

La ciudad y la música

Entre los cursos que oferta este año el Aula encontrarán uno nuevo. Se llama La ciudad y la música y tiene previsto desarrollarse los martes por las tardes, de 17.00 a 18.30 horas.

El curso nace después de comprobar cómo había año tras año muchos alumnos que no podían acceder al de Apreciación y Disfrute de la Música Clásica. Aunque la primera intención fue la de duplicar este curso, y nos lo planteamos alguna vez, existían problemas sobre cómo gestionar esa duplicidad que aconsejaron no hacerlo. Este nuevo curso es una opción para toda esa gente que se queda fuera del de los martes por la mañana, dando también oportunidad a los alumnos que prefieren los horarios de tarde.

Tengo que aclarar, en cualquier caso, que serán cursos diferentes y por supuesto perfectamente compatibles. Para empezar, la duración de las clases es menor por las tardes (hora y media frente a las dos horas de la mañana). Además, el de Apreciación tiene muy en cuenta la actividad de conciertos de Sevilla, pero en general sólo parte de ellos para hacer planteamientos más generalistas (por ejemplo, en el próximo curso tendremos una clase dedicada al cuarteto de cuerda en el siglo XX en la semana en que se ofrecen en el Espacio Turina unos cuartetos de Shostakóvich). El nuevo curso estará centrado exclusivamente en la actividad musical sevillana. Mis intenciones son las de comentarla con cierto detalle, profundizando en algunos conciertos, intérpretes o en obras concretas, aunque luego el propio desarrollo del curso lo irá orientando más en un sentido o en otro.

Pretendo que La ciudad y la música tenga también un carácter algo más informal que el otro curso. Por eso, no tendremos un programa. La idea es estar pendientes de lo que pasa día a día para reaccionar a los posibles cambios y, a la vez, orientar las clases en función de las interacciones que se den en clase y de las preferencias mayoritarias de los alumnos. Espero que la oferta resulte de interés y satisfaga a los hasta ahora insatisfechos.

Mientras, seguimos calentando la llegada del nuevo curso de la mejor forma posible, con música extraordinaria interpretada de forma muy especial:

Matriculaciones para el nuevo curso

Esta semana que empieza mañana comienzan las matriculaciones en el Aula para el curso 2019-2020 según el siguiente plan, que está recogido en la web.

Puede consultarse también aquí el listado de cursos.

Este año ofrecemos un nuevo curso de música. Si sale adelante, será los martes de 17 a 18.30 horas. El curso se titula La ciudad y la música y estará orientado exclusivamente a repasar y preparar las actividades musicales que se ofrezcan en Sevilla cada semana. En una próxima entrada lo comentaré con un poco de más detalle. De momento vayamos cogiendo temperatura…

Una historia 5 / c.1900-2019

Terminamos el curso con una mirada comprimida sobre el siglo XX. Un siglo de revoluciones estéticas, de ruptura definitiva con el universo clásico, aunque la ruptura opera sólo en el lado del creador y se impone lentamente. La ruptura la traen los compositores, porque el repertorio básico del aficionado sigue girando en torno al museo virtual creado con el Romanticismo. De Bach a Stravinski.

Llegado el siglo XX, las seguridades vinculadas al estilo clásico llevaban ya algún tiempo cuestionadas.

El sistema tonal se disolvió desde dentro, a medida que los compositores fueron usando las posibilidades cromáticas que el propio sistema permitía. En el Preludio de Tristán e Isolda (y en toda la ópera, habría que decir; Lista de Reproducción de Spotify 1, en adelante LRS), Wagner llevó la tensión armónica generada por el empleo sistemático del cromatismo hasta el límite. Se estiraron tanto las posibilidades cromáticas del sistema tonal que algunos músicos consideraron que las relaciones jerárquicas entre notas habían dejado de tener sentido. El oído se acostumbró.

Mahler exploró los límites del sistema con sus extensas sinfonías para grandes orquestas, creadas casi como grandes composiciones de teatro psicológico en las que cabía de todo (LRS 2): “La sinfonía debe contener el mundo”, dejó dicho. Strauss también empleó la orquesta enorme típica del tardorromanticismo en sus grandes poemas sinfónicos, pero fue en el terreno de la ópera donde se asomó al abismo. Primero con Salome (1905) y luego, y sobre todo, con Elektra (1909) (LRS 3) cruzó en más de una ocasión las fronteras del sistema tonal sin atreverse a quedarse en el otro lado.

Fue Arnold Schoenberg quien en el último movimiento de su Cuarteto nº2 (1908) dio el paso definitivo a la atonalidad (LRS 4), un movimiento que era también formalmente audaz, pues incluía una parte para voz. Desde 1909 toda la música de Schoenberg sería atonal (LRS 5). Y a Schoenberg le siguieron sus dos principales discípulos, aquellos con quienes forma la llamada Segunda Escuela de Viena, Alban Berg (LRS 6) y Anton Webern (LRS 7), dos personalidades muy diferentes, un lírico en el fondo Berg, un aforista abstracto Webern, cuya obra tendría gran trascendencia después de la SGM. La primera gran ópera en un lenguaje descarnadamente atonal la escribiría Berg. Su Wozzeck (no estrenada hasta 1925 pero escrito varios años antes) puede considerarse culmen del expresionismo musical alemán.

Un expresionismo que no significó necesariamente atonalidad, pues hubo compositores, cercanos al círculo vienés, como Schreker o Zemlinsky (LRS 8), que escribieron una música de exacerbado cromatismo pero sin romper del todo el sistema tonal.

A finales de 1921 Schoenberg anunciaba a un alumno un descubrimiento que, según él, habría de alargar el dominio de la música alemana un siglo más. Ese descubrimiento no era otra cosa que un método de composición, el dodecafonismo.

El sistema se basaba en la ordenación de los doce tonos de la escala cromática en series, que habían de ser usadas de tal forma que ningún tono podía reaparecer hasta que no hubieran aparecido antes los otros once. Podían emplearse diversas series para cada obra y en ellas los tonos podían colocarse en hasta cuatro posiciones diferentes.

Conocido también como serialismo, el sistema permitiría a Schoenberg escribir algunas de sus grandes obras (LRS 9) y a Berg, su segunda gran ópera, Lulu (LRS 10), que quedó incompleta a su muerte.

Webern escribiría también grandes obras dodecafónicas, incluida la primera sinfonía con ese método (LRS 11), aunque en realidad las formas habían entrado en crisis y poco tiene que ver la sinfonía de Webern con el concepto clásico del género.

Pero existían otras formas de apartarse del Clasicismo que no pasaban necesariamente por la tensión armónica extrema y la atonalidad. Desde París, Claude Debussy representaría esa forma distinta de ser moderno. Ya con su Preludio a la siesta de un fauno (1894), de calculada ambigüedad armónica, había desafiado a la armonía clásica (LRS 12). Pero Debussy nunca haría de la disonancia compañera necesaria de su música. Era sólo una posibilidad más. A través del uso de escalas pentatónicas y hexatónicas (o de tonos enteros) o de dejar acordes abiertos, sin resolver, Debussy creó un mundo personal y sugerente que en su obra maestra operística Pelléas et Mélisande hizo compatible con el estatismo, el empleo de una línea de canto casi declamada (casi una vuelta a los orígenes del género) y el simbolismo (LRS 13).

En el París de Debussy irrumpieron en 1908 los ballets rusos de Serguéi Diáguilev que iban a dar a conocer en occidente a un compositor de enorme trascendencia a lo largo del siglo, Igor Stravinski. Con tres obras entre 1910 y 1913 (El pájaro de fuego, Petrouchka y La consagración de la primavera, LRS 14), Stravinski dejó claro que la idea del ritmo como simple soporte estructural de las obras había quedado atrás; el ritmo pasaba a convertirse en un parámetro esencial de la música.

Bartók haría también de las innovaciones en materia rítmica una de sus banderas, y su música representa además otro elemento que también está vinculado a las creaciones balletísticas stravinskianas, la vuelta del folclore a la música (LRS 15). Serían muchos los compositores que buscarían en el canto y la danza tradicionales (eso que Bartók llamaba “música campesina”) fundamento para sus obras. Entre esos compositores se contaba Manuel de Falla (LRS 16).

La importancia de Stravinski iba a crecer incluso en el París de entreguerras, cuando se puso al frente del movimiento neoclásico (LRS 17), una vuelta a la tonalidad y al empleo de reconocidas formas del pasado, que supondría la guía esencial de muchos compositores, entre ellos los del grupo francés de Los Seis (LRS 18) o del propio Falla. Músicos americanos viajaron a Europa buscando también al Stravinski neoclásico, como Aaron Copland (LRS 19).

Algo se había despertado en Estados Unidos, que irrumpirá en la música con la misma fuerza que lo estaba haciendo ya en la política y la economía mundiales. El fenómeno americano es interesante, pues una música de origen campesino y negro (el blues, LRS 23) no serviría sólo como fuente de inspiración de los músicos académicos, sino que sería capaz de crear un género de una fuerza autónoma extraordinaria, el jazz (LRS 24).

Los compositores clásicos americanos que buscaban sumarse desde el otro lado del Atlántico al modernismo quedaron por ello en un terreno un poco de nadie, entre la fuerza popular del nuevo género jazzístico y el gusto mayoritario del aficionado por la ópera italiana (Puccini le puso en realidad fin a una tradición de tres siglos) y la música sinfónica heredada de Beethoven. Pese a ello, compositores como Charles Ives, sus collages y su politonalidad (LRS 20), la enigmática Ruth Crawford (LRS 21) o el pionero en tantas cosas Edgar Varèse, nacido en París, pero reeducado en la gran urbe norteamericana (LRS 22) dejaron huella, de forma más inmediata Varèse, aunque los ecos de Ives y Crawford aún nos llegan.

El jazz había causado gran impacto en Europa con las bandas americanas llegadas al final de la PGM y muchos compositores usarían elementos del jazz en sus obras. Al revés, hubo compositores americanos formados en el entorno del jazz o de la canción popular que aspiraban a convertirse en músicos académicos al estilo europeo. El más reconocido de todos ellos fue sin duda George Gershwin quien con Porgy and Bess trató de escribir una ópera que fundiera de algún modo ambos mundos (LRS 25).

Junto a Viena y París como ciudades que sustentaron los dos polos básicos de la modernidad musical desde principios de siglo, en los años 20 Berlín emerge como un tercer foco creativo de primera importancia. Berlín iba a ser la ciudad donde con más descaro los jóvenes compositores se decidieron a emplear recursos de la nueva cultura popular, del cabaret al cine. Todo y todos cabían en el Berlín de Weimar. Las tendencias artísticas se sucedían con rapidez o coincidían y se superponían. Gebrauchmusik (Música de uso) y nueva objetividad, cercanas al neoclasicismo (LRS 26), al lado de la Zeitoper (Ópera del día), que dejó títulos emblemáticos como el Jony spielt auf de Krenek (LRS 27).

En Berlín trabajó Kurt Weill que hizo de su música gestual, sobre todo tras su encuentro con Bertolt Brecht, una forma de activismo político de izquierdas (LRS 28), que es la que representa también Hanns Eisler y sus elementales canciones de lucha (LRS 29).

La política iba a jugar en los años 30 un papel decisivo en el terreno de las artes, especialmente en los países en los que asumieron el poder grupos totalitarios. El caso de Shostakóvich en la URSS es bien conocido.

El éxito extraordinario de Lady Macbeth de Mtsensk (LRS 30) se vio cortado de raíz cuando Stalin asistió a una de las funciones en enero de 1936 y Pravda publicó un comentario editorial que con el título de Caos por música arremetía contra la obra. Shostakóvich tuvo que humillarse, suspendió el estreno de su 4ª sinfonía, que incluía elementos de extraordinaria modernidad, y presentar en 1937 la , que se ajustaba mucho mejor a los postulados del realismo socialista (LRS 31).

Y entonces llegó la guerra para cambiarlo todo.

La Segunda Guerra Mundial habría de suponer una cesura artística mucho mayor que la de 1900. Musicalmente, el mundo se hará irreconocible. A partir de unos cursos de verano que tomaron como sede la ciudad alemana de Darmstadt, la nueva música había de apartarse de manera definitiva de la tradición. Paralelamente, el público de la música clásica seguiría fiel a sus sinfonías y sus óperas de toda la vida. Y al lado emerge un mundo nuevo, el de las músicas populares, que conquistará a la sociedad.

Imbuidos de una cierta mística apocalíptica, reforzada por una personalidad del pensamiento como Theodor W. Adorno, los jóvenes compositores abandonaron la tutela de Schoenberg y tomaron como modelo al abstracto Webern en sus pretensiones de romper radicalmente con cualquier rastro del pasado.

Dos grandes personalidades que se encontraron en el París de finales de los 40, el francés Pierre Boulez y el estadounidense John Cage iban a encabezar dos posturas en teoría contrarias pero que tenían una paradójica meta en común: Boulez pretendía controlar todos los elementos musicales con absoluto rigor científico; Cage renunciar por completo a su control. Pero la postura de Boulez podía dar lugar a la emancipación definitiva de las formas, mientras que las renuncias de Cage obligaban a la más estricta de las disciplinas.

A partir de un simple estudio rítmico de Messiaen, compositor que seguiría luego su camino con absoluta libertad, dejando un reguero de obras gozosas dominadas por el color, el ritmo, la religión y el canto de los pájaros (LRS 32), surgió una tendencia musical que iba a imponerse dogmáticamente desde Darmstadt: el serialismo integral. No ya sólo los tonos, como en el serialismo de Schoenberg, sino el resto de parámetros de la música habrían de ser ordenados en series (LRS 33). En paralelo, Cage proponía la indeterminación, el azar (LRS 34). Ambas tendencias habrían de generar infinidad de formas diferentes, más dogmáticas las europeas, más libres en general las americanas, pero serían absolutamente dominantes en el mundo de la composición académica hasta prácticamente los años 80. Era difícil ser alguien en el campo de la composición seria sin adoptar de un modo u otro una de esas dos corrientes principales. Como pasa siempre, los grandes artistas lo son independientemente de las circunstancias y de su entorno, y grandes músicos fueron capaces de desarrollar en este ambiente una personalidad propia. Ligeti y sus micropolifonías (LRS 35), Xenakis y sus procedimientos matemáticos de naturaleza estocástica (LRS 36), Stockhausen y su trabajo con las texturas (LRS 37) o Tristan Murail y su preocupación por el timbre que creó la escuela espectralista, una de las más importantes del último medio siglo (LRS 38), son sólo algunos ejemplos de una realidad riquísima que se escapa a las posibilidades de este acercamiento esquemático a la música de la segunda mitad del siglo XX.

En los años 60 en los Estados Unidos surgió también una de las corrientes de mayor éxito en el final de siglo, la minimalista, nacida en el mundo underground californiano y pronto trasladado a Nueva York (LRS 39), que se planteaba un poco al margen de las dos grandes tendencias, buscaba la simplificación extrema de los materiales y en algunos casos iba a tender vínculos con las músicas populares.

Pero la gran revolución del siglo XX fue en realidad la electrónica. El sonido grabado cambió de forma radical la relación del hombre con la música. Pero además, tras algunos antecedentes (el futurista Russolo y sus máquina de intonarumori en los años 20, entre ellos) la electrónica se convertiría desde los años 50 en un instrumento también de creación. Desde la seminal El canto de los adolescentes, que Stockhausen hizo en los estudios de la Radio de Colonia en 1953 (LRS 40), el uso de recursos electrónicos iba a seguir diferentes vías. Unos años antes Pierre Henry y Pierre Schaeffer habían dado vida a la llamada música concreta, que era el uso creativo de grabaciones hechas en entornos naturales o urbanos, que luego se manipulaban en estudio (LRS 41).

En este terreno la música no sólo se abrió en dos corrientes paralelas, sino que se acercó a infinidad de formas artísticas que han sido englobadas bajo el parágrafo de arte sonoro, una etiqueta que admite toda una serie de propuestas que tienen que ver con el sonido y la electrónica (LRS 42), incluidas las instalaciones o la poesía fonética (LRS 43).

Mientras la música de vanguardia buscaba caminos experimentales o inexplorados que lo separaban del público, la gente encontró una nueva forma de emocionarse con la música. A partir del blues, desde los años 20 habían surgido corrientes que luego se llamaron rhythm and blues (LRS 44) y que ya en los 50 evolucionaron hacia el rock (LRS 45). Se abría así una nueva corriente musical de corte popular que habría de desplazar a la clásica del interés mayoritario de la sociedad. La diversidad de tendencias que se crearon desde entonces en árboles de compleja trama desborda también con mucho la intención de este curso, pero pueden citarse el british pop (LRS 46), el punk (LRS 47), el heavy metal (LRS 48), diferentes formas de fusión, muy especialmente las cercanas al mundo del jazz (LRS 49) o el rap, que nos trae hasta 2019 (LRS 50).

Resumiendo y presentando algunos cuadros de toda esta complejísima realidad…

…cerramos este curso que espero les haya resultado útil y de interés.

A lo largo de la semana haré una última entrada en el blog con ese glosario que les prometí. De todos modos, siempre es útil tener a mano un diccionario de música, y en la bibliografía del curso de Apreciación y Disfrute que tienen en este mismo blog encontrarán recomendaciones de un par de ellos. Hay también una herramienta online muy interesante, aunque está en inglés: OnMusic Dictionary.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 5

Una historia 3 / c.1600-c.1750

Dejamos la segunda clase del curso en un momento crucial de la historia de la música occidental. Después de más de un siglo de general dominio de la polifonía imitativa, tal y como la habían concebido y difundido los compositores de la escuela franco-flamenca, el estilo daba señales de agotamiento. Nuevas concepciones sobre la relación que debían mantener los textos y la música habrían de impulsar una serie de cambios esenciales, que traerían eso que llamamos Barroco musical.

Las novedades se traman y encadenan en el norte de Italia. Dos grandes invenciones (la ópera y la nueva armonía tonal) habrían de transformar radicalmente la concepción del arte musical, cuyo ideal ahora es tratar de mover gli affetti, es decir, conmover al oyente.

El año 1600 se convierte en una simbólica bisagra, pues ese año se presentó en Florencia la Euridice de Jacopo Peri (Lista de Reproducción en Spotify 1; en adelante LRS), primera ópera que se ha conservado completa, y en Roma la Rappresentatione di Anima, e di Corpo de Emilio De’ Cavalieri (LRS 2), que algunos consideran el primer oratorio y otros la primera ópera sacra de la historia. Tanto Peri como Cavalieri habían participado de las discusiones de la Academia florentina que, especulando con la idea de que la antigua tragedia griega era cantada por voces solistas con acompañamiento, impulsaron el uso de la monodia acompañada en estas obras teatrales, que por primera vez se cantaban completamente.

Se abandonaba así el contrapunto imitativo. Las tradicionales voces de la polifonía quedaban reducidas a dos: una aguda, que tenía la melodía y el texto y otra que le hacía el bajo. Las voces intermedias quedaban reducidas en lo que, vinculadas a esa línea de bajo, acabaría llamándose bajo continuo o bajo cifrado. La construcción musical cambia de forma decisiva. La música ya no se mira como una serie de líneas horizontales paralelas, sino de manera vertical, como una voz principal acompañada por acordes. Esto traería consigo un cambio importante en el sentido armónico de la música: empezaba a crearse el moderno sistema tonal, que afianzado a finales del siglo XVII aguantó en Occidente sin apenas resistencia hasta la primera década del siglo XX.

Empezó a hablarse de estilo representativo, y en él quedaron encuadrados y se desarrollaron géneros vocales sacros y profanos.

Buena parte de los cambios que trajeron esta nueva realidad se habían producido en el ámbito del madrigal polifónico, que no llegará a mediados de siglo. En las dos primeras décadas, los madrigales polifónicos aún dominan por completo las ediciones, según las nuevas maneras de la seconda prattica que, en la búsqueda de la mayor expresividad posible, fue llevado por compositores como Carlo Gesualdo a sus límites (LRS 3). Las monodias acompañadas invadieron también un terreno antiguamente dominado por la polifonía, como atestiguan las tempranas colecciones de Giulio Caccini (LRS 4). En Claudio Monteverdi, los mundos del madrigal y de la ópera convergieron en obras como el Combattimento di Tancredi e Clorinda, escrito en Venecia en los años 20 y publicado en su último libro de madrigales (1638) (LRS 5).

Ademas de arias, madrigales y canzonettas monódicos empezaron a aparecer obras más extensas, en secciones, que con el tiempo se convertirían en números cerrados y serían especies de óperas en miniaturas: las cantatas. En el catálogo de Barbara Strozzi pueden hallarse obras en las que el nuevo género se muestra ya en forma embrionaria (LRS 6).

Pero sin duda la gran novedad es la aparición del melodrama al que llamamos ópera y que sufre una evolución notable dentro de la cultura barroca. Si el arte barroco es el “arte de la representación”, la ópera lo representa mejor que ningún otro género. En su origen florentino, que pronto se difundió por Mantua y Parma, la ópera se acogía al llamado estilo recitativo, una especie de canto declamado, que estaba vinculado esencialmente a la nueva forma de la monodia acompañada. Las posibilidades del nuevo género y el nuevo estilo fueron explotadas por primera vez de forma artísticamente magistral por Monteverdi en su Orfeo de 1607.En el Prólogo de la obra, la Música se presenta con todos sus poderes (LRS 7).

En su expansión por Italia, la ópera sufrió algunas transformaciones en Roma, donde aparecen por primera vez personajes y situaciones cómicos, muy posiblemente por influencia del teatro del Siglo de Oro español. Il Sant’Alessio de Stefano Landi es buen ejemplo (LRS 8).

Pero el primer cambio fundamental del nuevo género tendrá lugar en Venecia en 1637, cuando por primera vez la ópera, hasta entonces cortesana, se presenta en un teatro que abre sus puertas a todo aquel que pudiera y quisiera pagar el precio de una entrada. La figura del empresario entra en juego, y eso transforma radicalmente el género. Monteverdi fue también protagonista de los primeros años de ópera pública (LRS 9).

Las necesidades de ofrecer productos rentables conduce a la ópera a un estilo mucho más lírico, que deriva en el belcanto. A principios del siglo XVIII, el centro del género se ha trasladado al sur, donde los compositores de la escuela napolitana escribirían una música de un intrincado y exigente virtuosismo vocal (LRS 10).

A la llamada opera seria le nacería, también en Nápoles, una hermana pequeña, la opera buffa, que trataba temas menos trascendentes con mayor ligereza musical. Este nuevo género aparece a la par, y en consonancia temática y estilística, con los intermezzi, óperas breves de carácter cómico que se utilizaban en los entreactos de las grandes producciones. La serva padrona de Pergolesi es el ejemplo canónico de este tipo de obras (LRS 11).

Con el tiempo las óperas bufas se revelarían como ideales mecanismos para romper el punto de aparente no retorno al que llegó la opera seria.

El espíritu imperialista de la ópera italiana encontró algunos obstáculos en países en los que había asentadas tradiciones de teatro musical. Especial fue la resistencia en Francia, donde desde el poder se empuja también hacia la constitución de un estilo de ópera nacional. Sería paradójicamente un florentino naturalizado francés, Jean-Baptiste Lully, el responsable del creador del estilo genuino de ópera francesa, la tragédie lyrique (LRS 12).

Muerto prematuramente Lully, sus seguidores seguirían escribiendo obras en su espíritu, aunque añadieron otros nuevos. El gran renovador del estilo de Lully fue Jean-Philippe Rameau, que destacó escribiendo tanto las grandes tragedias en música como piezas en géneros más ligeros, como el de la opéra-ballet (LRS 13 y 14).

Aunque sin la trascendencia del ejemplo francés, en otros países europeos también se desarrollaron géneros de música teatral propios. Tanto en Inglaterra como en España, la ópera italiana acabaría imponiéndose de forma generalizada, pero a la par se desarrollaron géneros como la zarzuela, que permitió el desarrollo de un propio estilo de aria o canción teatral, el tono humano (LRS 15), de la masque o las semióperas, mezcla de teatro hablado y musical, de la que Henry Purcell dejó ejemplos gloriosos (LRS 16).

El choque de estilos entre las óperas italiana y francesa…

…afectó realmente a toda la música, también en el ámbito instrumental, y a lo largo del XVIII acabaría provocando algunas de las diatribas doctrinales y estéticas más interesantes del siglo.

La música instrumental inicia en el siglo XVII el proceso que la independizará definitivamente de la vocal. El camino es lento y parte principalmente de los organistas. Los géneros que trató en sus ediciones Frescobaldi, la figura más importante de este proceso en sus inicios, partían en realidad de los géneros vocales: las tocatas eran como madrigales hechos con instrumentos (LRS 17); los ricercares, motetes; las canzonas, canciones francesas; las distintas formas de variaciones partían de las arias que ya se practicaban en el XVI, esquemas armónico-rítmicos conocidos que se utilizaban como ostinatos en el bajo como muletas para la creación, en buena medida improvisada.

El XVII es en cualquier caso el siglo del violín. Desde que en 1615 aparece citado por primera vez explícitamente en una obra (LRS 18), el violín iba a convertirse, mejorada y refinada su fabricación por lutieres del norte de Italia, en el instrumento dominante del siglo. Pensando en él empezaron a escribirse la mayoría de las llamadas sonatas, obras que, derivadas del arte vocal, yuxtaponían pasajes en imitación con otros homofónicos y que fueron haciéndose cada vez más brillantes, líricas y virtuosísticas (LRS 19) en un proceso que culmina con la aparición del llamado stylus phantasticus (LRS 20), que compartirían también los organistas del norte de Alemania, herederos del arte de Frescobaldi a través, entre otros, del de Froberger (LRS 21).

En el último tercio de siglo, ese estilo espontáneo, libre y audaz de las sonatas primitivas derivadas en fantásticas, llegó a su apogeo y a su declive. Inspirado por un espíritu apolíneo y racionalista, Arcangelo Corelli empezaría a dar forma regular a la sonata (LRS 22). La estabilización de la forma trajo también consigo el afianzamiento de la armonía tonal.

Junto a la sonata, los italianos crearon, partiendo del estilo concertante de principios de siglo, una forma de hacer dialogar a voces e instrumentos, el género del concierto instrumental, que tomó tres formas fundamentales. La más antigua, la del llamado concerto grosso, hacía dialogar entre sí a varios conjuntos instrumentales, uno más reducido (el concertino, que por norma se fue asentando en dos violines y un violonchelo, la instrumentación más convencional de la más popular de las sonatas, la sonata en trío) y otro mayor (el ripieno o grosso). Corelli fue el más influyente autor de concerti grossi de la época (LRS 23). El llamado concerto ripieno era una obra para varias partes de instrumentos de cuerdas, pero sin solistas, mientras el concerto con solista incluía uno o más instrumentos que actuaban como solistas en diálogo (u oposición) con el grupo. Fue Antonio Vivaldi quien definió las reglas esenciales de este último tipo de conciertos (LRS 24), que sería el más exitoso, pues llegó al siglo XX manteniendo en esencia su misma estructura tripartita, aunque con cambios formales acordes a la evolución del estilo.

Todos los grandes maestros de la primera mitad del siglo XVIII, entre ellos Bach y Haendel, escribieron sonatas (LRS 25) y conciertos (LRS 26) marcados por el ejemplo de Corelli y Vivaldi.

Mientras, en Francia se asumieron las suites, que no eran otra cosa que colecciones de danzas escritas en la misma tonalidad, como un género genuinamente nacional. En laúdes (LRS 27), claves (LRS 28) y violas da gamba (LRS 29), los compositores franceses no dejaron de componer suites hasta casi la segunda mitad del siglo XVIII. Las danzas que se incluían por sistema en las óperas francesas desde los tiempos del mismísimo Lully inspiraron también la composición de suites orquestales autónomas, que tuvieron especial predicamento en Alemania, donde Telemann las escribió por centenares (LRS 30).

Empecé el curso comentando el dominio absoluto de la música religiosa sobre la profana. Es evidente por la estructura de esta clase que eso había empezado a cambiar. Aunque el peso de las creaciones sacras era todavía importante, las innovaciones se producían ya fundamentalmente en el ámbito de la música profana y de ellas se trasladaban a la religiosa, es decir, al revés de lo que había pasado hasta el siglo XVI.

A principios del siglo XVII, la música religiosa del ámbito católico sufrió también las convulsiones del cambio de época. Se mantuvieron y preservaron tradiciones (como la del llamado a partir de ahora stile antico, que no era otra cosa que la polifonía del Renacimiento con algunos ajustes) y se renovaron otros, como el estilo policoral, al que la escuela veneciana otorgó especial suntuosidad (LRS 31). Pero a su lado se cultivaron también las monodias acompañadas (LRS 32) y el estilo concertante (LRS 33). Con el tiempo, la música eclesiástica se vería profundamente contaminada por las formas, el estilo y el uso de instrumentos de la profana, provocando el seccionamiento de los motetes en los números ya tradicionales de la cantata (LRS 34) y el acercamiento de los oratorios al universo de la ópera (LRS 35). En Inglaterra, Haendel escribiría un tipo de oratorio novedoso, pensado para compartir en los teatros temporadas de espectáculos con las óperas, en el que el coro volvió a cobrar el mayor protagonismo (LRS 36).

Mientras, en el ámbito luterano, la incorporación de las melodías de coral y su tratamiento marcaría todo el desarrollo de la creación religiosa, en un proceso que conduciría de los grandes motetes (LRS 37), los conciertos espirituales y las sinfonías sacras (LRS 38) a las arias y las cantatas (LRS 39), que ya a principios del XVIII recibe la influencia notable de la italiana, y de los oratorios, entre los que las pasiones tienen hoy día especial relevancia (LRS 40).

En resumen…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 3

Fugas y otras imitaciones

Como en la encuesta que pasé a principios de curso detecté interés por el tema del contrapunto y de la fuga, esta clase. Partimos de una definición académica de fuga.

E hice después un recorrido por la evolución histórica del significado del término (lo que me permitió pasar por el empleo de la imitación en la Edad Media y el Renacimiento), y cómo las fugas se integraron en la obra de los músicos, especialmente durante el Barroco (la atención a Bach fue lógicamente destacada).

Ayudaron estos devedés:

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Mús10/27

Bach no estaba solo. Otros relatos de la pasión

Hoy hemos hablado de música de Semana Santa. Empezando por las pasiones y su historia. Bach, desde luego, como arranque, y un breve recorrido luego por la evolución del género desde la Edad Media. Pero también el Miserere, ese salmo vinculado al Oficio de Tinieblas.

La segunda hora de la clase se la he dedicado a Buxtehude

…y su maravilloso ciclo de cantatas Membra Jesu Nostri, que hemos visto y escuchado en esta versión algo abreviada de René Jacobs.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Mús10/23

La gran síntesis de Bach

15 - Bach 1

A Bach nos hemos acercado en la clase de hoy como aquel que hizo la gran síntesis entre el contrapunto heredado de los flamencos y la armonía de los italianos. En el recorrido por su catálogo he tratado de destacar la gran cantidad de líneas que confluyen en su música (las sonatas, conciertos y cantatas italianas, las suites de danza francesas, el stylus phantasticus de los organistas del norte, la polifonía antigua, la retórica, el gusto por los acertijos que acaso lo conectan con los maestros del ars subtilior del siglo XIV…) y como todo eso lo llevó a concebir un mundo musical personalísimo que ha llegado a nuestro tiempo con una fuerza extraordinaria, tan capaz de admirar el intelecto como de conmover la sensibilidad de nuestros contemporáneos.

16 - Bach 2

Algunos conceptos importantes:
Polifonía. Contrapunto. Canon.
Variaciones.
Concierto. Sonata. Suite. Partita.
Cantata. Pasión-oratorio.

Tener un diccionario a mano para consultas es siempre interesante. En la Bibliografía he añadido dos (uno muy completo y otro de bolsillo, pero útil) así como tres libros que me parecen interesantes sobre la figura de Bach. En clase me he apoyado además en estos cuatro devedés…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM5/04