Una historia 3 / c.1600-c.1750

Dejamos la segunda clase del curso en un momento crucial de la historia de la música occidental. Después de más de un siglo de general dominio de la polifonía imitativa, tal y como la habían concebido y difundido los compositores de la escuela franco-flamenca, el estilo daba señales de agotamiento. Nuevas concepciones sobre la relación que debían mantener los textos y la música habrían de impulsar una serie de cambios esenciales, que traerían eso que llamamos Barroco musical.

Las novedades se traman y encadenan en el norte de Italia. Dos grandes invenciones (la ópera y la nueva armonía tonal) habrían de transformar radicalmente la concepción del arte musical, cuyo ideal ahora es tratar de mover gli affetti, es decir, conmover al oyente.

El año 1600 se convierte en una simbólica bisagra, pues ese año se presentó en Florencia la Euridice de Jacopo Peri (Lista de Reproducción en Spotify 1; en adelante LRS), primera ópera que se ha conservado completa, y en Roma la Rappresentatione di Anima, e di Corpo de Emilio De’ Cavalieri (LRS 2), que algunos consideran el primer oratorio y otros la primera ópera sacra de la historia. Tanto Peri como Cavalieri habían participado de las discusiones de la Academia florentina que, especulando con la idea de que la antigua tragedia griega era cantada por voces solistas con acompañamiento, impulsaron el uso de la monodia acompañada en estas obras teatrales, que por primera vez se cantaban completamente.

Se abandonaba así el contrapunto imitativo. Las tradicionales voces de la polifonía quedaban reducidas a dos: una aguda, que tenía la melodía y el texto y otra que le hacía el bajo. Las voces intermedias quedaban reducidas en lo que, vinculadas a esa línea de bajo, acabaría llamándose bajo continuo o bajo cifrado. La construcción musical cambia de forma decisiva. La música ya no se mira como una serie de líneas horizontales paralelas, sino de manera vertical, como una voz principal acompañada por acordes. Esto traería consigo un cambio importante en el sentido armónico de la música: empezaba a crearse el moderno sistema tonal, que afianzado a finales del siglo XVII aguantó en Occidente sin apenas resistencia hasta la primera década del siglo XX.

Empezó a hablarse de estilo representativo, y en él quedaron encuadrados y se desarrollaron géneros vocales sacros y profanos.

Buena parte de los cambios que trajeron esta nueva realidad se habían producido en el ámbito del madrigal polifónico, que no llegará a mediados de siglo. En las dos primeras décadas, los madrigales polifónicos aún dominan por completo las ediciones, según las nuevas maneras de la seconda prattica que, en la búsqueda de la mayor expresividad posible, fue llevado por compositores como Carlo Gesualdo a sus límites (LRS 3). Las monodias acompañadas invadieron también un terreno antiguamente dominado por la polifonía, como atestiguan las tempranas colecciones de Giulio Caccini (LRS 4). En Claudio Monteverdi, los mundos del madrigal y de la ópera convergieron en obras como el Combattimento di Tancredi e Clorinda, escrito en Venecia en los años 20 y publicado en su último libro de madrigales (1638) (LRS 5).

Ademas de arias, madrigales y canzonettas monódicos empezaron a aparecer obras más extensas, en secciones, que con el tiempo se convertirían en números cerrados y serían especies de óperas en miniaturas: las cantatas. En el catálogo de Barbara Strozzi pueden hallarse obras en las que el nuevo género se muestra ya en forma embrionaria (LRS 6).

Pero sin duda la gran novedad es la aparición del melodrama al que llamamos ópera y que sufre una evolución notable dentro de la cultura barroca. Si el arte barroco es el “arte de la representación”, la ópera lo representa mejor que ningún otro género. En su origen florentino, que pronto se difundió por Mantua y Parma, la ópera se acogía al llamado estilo recitativo, una especie de canto declamado, que estaba vinculado esencialmente a la nueva forma de la monodia acompañada. Las posibilidades del nuevo género y el nuevo estilo fueron explotadas por primera vez de forma artísticamente magistral por Monteverdi en su Orfeo de 1607.En el Prólogo de la obra, la Música se presenta con todos sus poderes (LRS 7).

En su expansión por Italia, la ópera sufrió algunas transformaciones en Roma, donde aparecen por primera vez personajes y situaciones cómicos, muy posiblemente por influencia del teatro del Siglo de Oro español. Il Sant’Alessio de Stefano Landi es buen ejemplo (LRS 8).

Pero el primer cambio fundamental del nuevo género tendrá lugar en Venecia en 1637, cuando por primera vez la ópera, hasta entonces cortesana, se presenta en un teatro que abre sus puertas a todo aquel que pudiera y quisiera pagar el precio de una entrada. La figura del empresario entra en juego, y eso transforma radicalmente el género. Monteverdi fue también protagonista de los primeros años de ópera pública (LRS 9).

Las necesidades de ofrecer productos rentables conduce a la ópera a un estilo mucho más lírico, que deriva en el belcanto. A principios del siglo XVIII, el centro del género se ha trasladado al sur, donde los compositores de la escuela napolitana escribirían una música de un intrincado y exigente virtuosismo vocal (LRS 10).

A la llamada opera seria le nacería, también en Nápoles, una hermana pequeña, la opera buffa, que trataba temas menos trascendentes con mayor ligereza musical. Este nuevo género aparece a la par, y en consonancia temática y estilística, con los intermezzi, óperas breves de carácter cómico que se utilizaban en los entreactos de las grandes producciones. La serva padrona de Pergolesi es el ejemplo canónico de este tipo de obras (LRS 11).

Con el tiempo las óperas bufas se revelarían como ideales mecanismos para romper el punto de aparente no retorno al que llegó la opera seria.

El espíritu imperialista de la ópera italiana encontró algunos obstáculos en países en los que había asentadas tradiciones de teatro musical. Especial fue la resistencia en Francia, donde desde el poder se empuja también hacia la constitución de un estilo de ópera nacional. Sería paradójicamente un florentino naturalizado francés, Jean-Baptiste Lully, el responsable del creador del estilo genuino de ópera francesa, la tragédie lyrique (LRS 12).

Muerto prematuramente Lully, sus seguidores seguirían escribiendo obras en su espíritu, aunque añadieron otros nuevos. El gran renovador del estilo de Lully fue Jean-Philippe Rameau, que destacó escribiendo tanto las grandes tragedias en música como piezas en géneros más ligeros, como el de la opéra-ballet (LRS 13 y 14).

Aunque sin la trascendencia del ejemplo francés, en otros países europeos también se desarrollaron géneros de música teatral propios. Tanto en Inglaterra como en España, la ópera italiana acabaría imponiéndose de forma generalizada, pero a la par se desarrollaron géneros como la zarzuela, que permitió el desarrollo de un propio estilo de aria o canción teatral, el tono humano (LRS 15), de la masque o las semióperas, mezcla de teatro hablado y musical, de la que Henry Purcell dejó ejemplos gloriosos (LRS 16).

El choque de estilos entre las óperas italiana y francesa…

…afectó realmente a toda la música, también en el ámbito instrumental, y a lo largo del XVIII acabaría provocando algunas de las diatribas doctrinales y estéticas más interesantes del siglo.

La música instrumental inicia en el siglo XVII el proceso que la independizará definitivamente de la vocal. El camino es lento y parte principalmente de los organistas. Los géneros que trató en sus ediciones Frescobaldi, la figura más importante de este proceso en sus inicios, partían en realidad de los géneros vocales: las tocatas eran como madrigales hechos con instrumentos (LRS 17); los ricercares, motetes; las canzonas, canciones francesas; las distintas formas de variaciones partían de las arias que ya se practicaban en el XVI, esquemas armónico-rítmicos conocidos que se utilizaban como ostinatos en el bajo como muletas para la creación, en buena medida improvisada.

El XVII es en cualquier caso el siglo del violín. Desde que en 1615 aparece citado por primera vez explícitamente en una obra (LRS 18), el violín iba a convertirse, mejorada y refinada su fabricación por lutieres del norte de Italia, en el instrumento dominante del siglo. Pensando en él empezaron a escribirse la mayoría de las llamadas sonatas, obras que, derivadas del arte vocal, yuxtaponían pasajes en imitación con otros homofónicos y que fueron haciéndose cada vez más brillantes, líricas y virtuosísticas (LRS 19) en un proceso que culmina con la aparición del llamado stylus phantasticus (LRS 20), que compartirían también los organistas del norte de Alemania, herederos del arte de Frescobaldi a través, entre otros, del de Froberger (LRS 21).

En el último tercio de siglo, ese estilo espontáneo, libre y audaz de las sonatas primitivas derivadas en fantásticas, llegó a su apogeo y a su declive. Inspirado por un espíritu apolíneo y racionalista, Arcangelo Corelli empezaría a dar forma regular a la sonata (LRS 22). La estabilización de la forma trajo también consigo el afianzamiento de la armonía tonal.

Junto a la sonata, los italianos crearon, partiendo del estilo concertante de principios de siglo, una forma de hacer dialogar a voces e instrumentos, el género del concierto instrumental, que tomó tres formas fundamentales. La más antigua, la del llamado concerto grosso, hacía dialogar entre sí a varios conjuntos instrumentales, uno más reducido (el concertino, que por norma se fue asentando en dos violines y un violonchelo, la instrumentación más convencional de la más popular de las sonatas, la sonata en trío) y otro mayor (el ripieno o grosso). Corelli fue el más influyente autor de concerti grossi de la época (LRS 23). El llamado concerto ripieno era una obra para varias partes de instrumentos de cuerdas, pero sin solistas, mientras el concerto con solista incluía uno o más instrumentos que actuaban como solistas en diálogo (u oposición) con el grupo. Fue Antonio Vivaldi quien definió las reglas esenciales de este último tipo de conciertos (LRS 24), que sería el más exitoso, pues llegó al siglo XX manteniendo en esencia su misma estructura tripartita, aunque con cambios formales acordes a la evolución del estilo.

Todos los grandes maestros de la primera mitad del siglo XVIII, entre ellos Bach y Haendel, escribieron sonatas (LRS 25) y conciertos (LRS 26) marcados por el ejemplo de Corelli y Vivaldi.

Mientras, en Francia se asumieron las suites, que no eran otra cosa que colecciones de danzas escritas en la misma tonalidad, como un género genuinamente nacional. En laúdes (LRS 27), claves (LRS 28) y violas da gamba (LRS 29), los compositores franceses no dejaron de componer suites hasta casi la segunda mitad del siglo XVIII. Las danzas que se incluían por sistema en las óperas francesas desde los tiempos del mismísimo Lully inspiraron también la composición de suites orquestales autónomas, que tuvieron especial predicamento en Alemania, donde Telemann las escribió por centenares (LRS 30).

Empecé el curso comentando el dominio absoluto de la música religiosa sobre la profana. Es evidente por la estructura de esta clase que eso había empezado a cambiar. Aunque el peso de las creaciones sacras era todavía importante, las innovaciones se producían ya fundamentalmente en el ámbito de la música profana y de ellas se trasladaban a la religiosa, es decir, al revés de lo que había pasado hasta el siglo XVI.

A principios del siglo XVII, la música religiosa del ámbito católico sufrió también las convulsiones del cambio de época. Se mantuvieron y preservaron tradiciones (como la del llamado a partir de ahora stile antico, que no era otra cosa que la polifonía del Renacimiento con algunos ajustes) y se renovaron otros, como el estilo policoral, al que la escuela veneciana otorgó especial suntuosidad (LRS 31). Pero a su lado se cultivaron también las monodias acompañadas (LRS 32) y el estilo concertante (LRS 33). Con el tiempo, la música eclesiástica se vería profundamente contaminada por las formas, el estilo y el uso de instrumentos de la profana, provocando el seccionamiento de los motetes en los números ya tradicionales de la cantata (LRS 34) y el acercamiento de los oratorios al universo de la ópera (LRS 35). En Inglaterra, Haendel escribiría un tipo de oratorio novedoso, pensado para compartir en los teatros temporadas de espectáculos con las óperas, en el que el coro volvió a cobrar el mayor protagonismo (LRS 36).

Mientras, en el ámbito luterano, la incorporación de las melodías de coral y su tratamiento marcaría todo el desarrollo de la creación religiosa, en un proceso que conduciría de los grandes motetes (LRS 37), los conciertos espirituales y las sinfonías sacras (LRS 38) a las arias y las cantatas (LRS 39), que ya a principios del XVIII recibe la influencia notable de la italiana, y de los oratorios, entre los que las pasiones tienen hoy día especial relevancia (LRS 40).

En resumen…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 3

Heinrich Schütz y la música en el Imperio durante la Guerra de los Treinta Años

Me he acercado hoy a la música en la Alemania de la Guerra de los 30 años. El flujo del peso musical viró con el Barroco de dirección: ahora llegaba del sur, desde Italia. Las influencias italianas se dejaron sentir especialmente en los estados católicos, especialmente allí donde reinaban los Habsburgo, pero los protestantes no se vieron libres de ese poderoso influjo, como muestran las tres S de la música centroeuropea del período: Schein, Scheidt y Schütz. Hablé de su música sacra, de la importancia del coral, del peso de la policoralidad de origen veneciano y de los conciertos sacros.

Después dediqué unos minutos a la música instrumental: al desarrollo de la escuela de órgano en la que tanto tuvo que ver la música de Sweelinck, en el clave y las suites en las que fue un maestro Froberger y finalmente en la música para conjunto instrumental que asumiendo todas las tradiciones recientemente forjadas en Italia (canzonas, sonatas…) viraba lenta pero segura hacia el stylus phantasticus. Acabé finalmente hablando de las canciones monódicas que tanto cultivó Heinrich Albert.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM3/23