Una historia 4 / c.1750-c.1900

Como vimos en la tercera clase del curso, a principios del siglo XVII, una serie de invenciones encadenadas cambiaron el paradigma de la música europea. La monodia acompañada, el bajo continuo y la armonía tonal habían propiciado, entre otras cosas, el desarrollo de la ópera y el oratorio y el florecimiento de la música instrumental. Pero llegado el siglo XVIII esos ideales del servicio de la música a la palabra que estaban en el origen de los cambios habían quedado sepultados bajo el virtuosismo de cantantes e instrumentistas. Además, el contrapunto había reaparecido con fuerza (especialmente en Alemania), elaborado a partir de bases diferentes a las de la polifonía renacentista, para incrementar la densidad de texturas y la severidad de algunos géneros.

Llegada la década de 1720 el estilo galante apareció como una reacción contra todo eso. La melodía apoyada en un acompañamiento armónico sencillo que aligerase las texturas se convirtió en el principio básico que debían seguir los compositores (LRS 1). El éxito del estilo galante, de la ligereza en música, que parecía unido a una progresiva racionalización de las formas, en busca del equilibrio, la mesura y la simetría, no arrumbó el deseo de los compositores de conmover a sus oyentes, de mover sus afectos, ni la importancia del sentimiento. Mediado el siglo, en el Berlín de Carl Philipp Emanuel Bach se había hecho fuerte el llamado Empfindsamer Stil (estilo sentimental o sensible), una forma más intimista y recogida de ser galante (LRS 3), que tuvo también su reverso turbulento y apasionado en el Sturm und Drang, un movimiento literario que alcanzó al universo musical (LRS 2).

El racionalismo ilustrado estaba empujando desde luego hacia una contención en las más violentas expresiones sentimentales y apuntando a un mundo de formas puras y claras. En ese sentido debe entenderse la evolución de las barrocas formas binarias hacia la forma sonata.

La forma sonata no era otra cosa que un modo ordenado de permitir a los compositores moverse y desarrollar el sistema tonal que llevaba forjándose desde principios del siglo XVII, un espacio flexible (pero con reglas) para la modulación, que llevaba en sí misma el virus de la destrucción del propio sistema tonal. Pero esto tardará en llegar.

En la segunda mitad del siglo XVIII, la forma sonata se convirtió en el soporte básico de los géneros más importantes, que empezaron a abrirse invariablemente con movimientos construidos según estos principios, lo mismo fueran sonatas para teclado (LRS 4) que cuartetos de cuerda (LRS 5) o sinfonías (LRS 6).

En este proceso se forjó el estilo clásico.

Como en todos los cambios estéticos y estilísticos, los artistas no operaban sobre la nada. Se movían en sociedades complejas cuya propia evolución marcaba el destino de las artes y sus agentes. A finales del siglo XVIII se están produciendo algunos cambios que tendrán enorme repercusión en el futuro de los músicos. El patronazgo directo (de la iglesia, de reyes y aristócratas) había dominado las relaciones entre productores y consumidores de música. Con las escasas excepciones de aquellos que habían podido subsistir en el medio operístico, de los teatros públicos de ópera (y el ejemplo de Haendel es interesante, pero poco representativo), los compositores vivían produciendo la música que le pedían sus patronos. Ahora, el auge de la industria editorial y el aumento de los conciertos públicos iban a favorecer la independencia (y la libertad) de los compositores. Norbert Elias estudió este proceso en la figura de Mozart, para constatar lo que él llamó el paso de la música artesanal, aquella en la que es el consumidor el que impone su canon artístico al creador, a la música artística, en la que esta relación se invierte. En un mercado libre, los compositores ganan la autoridad suficiente para hacer la música que verdaderamente desean. Aunque a esta idea general se le pueden poner muchos matices, Elias considera que Mozart buscó esa anhelada libertad y la sociedad vienesa lo castigó por ello, y hubo que esperar a Beethoven para que el proceso culminara.

Algunos de los efectos de este proceso tienen que ver con el encumbramiento de determinados géneros, de aquellos que por su mayor espectacularidad, fueron más reclamados por un público en aumento. El caso más significativo es el de la sinfonía, que se convierte en el género por excelencia del Clasicismo.

De origen italiano, ya que nacida de sonatas y conciertos, los primeros ejemplos de sinfonías construidas según esquemas modernos fueron las escritas en Milán por Giovanni Battista Sammartini, que empezó a usar ya formas sonatas embrionarias (LRS 7). El género tuvo éxito en las series de concierto públicos de abono que empezaron a desarrollarse en las principales capitales europeas, singularmente París y Londres (LRS 8), pero fue paradójicamente en Viena, ciudad en la que esos ciclos de abono tardaron en llegar, donde el género echó raíces sólidas gracias al trabajo, entre otros, de Joseph Haydn en su apartado mundo de las residencias principescas de los Esterházy, en las que pudo manejar a su antojo una orquesta de calidad (LRS 9). Se calcula que entre 1740 y 1810 pudieron componerse entre 10.000 y 15.000 sinfonías.

Nacida en principio como un género cercano al ligero divertimento, primero en Haydn (sus sinfonía Sturm und Drang), pero sobre todo, en Mozart (LRS 10) y en Beethoven las posibilidades expresivas de la sinfonía se exploraron con más intensidad para acoger contenidos dramáticos. La Sinfonía nº3 de Beethoven, la Heroica (LRS 11), parece un punto de no retorno. Desde ese momento, la sinfonía se convierte en receptáculo universal de todo tipo de contenidos.

La figura de Beethoven es por supuesto crucial en la evolución de la música del período. Como gran parteluz entre el mundo del Clasicismo (LRS 12) y el de Romanticismo, Beethoven en realidad representa la garantía de continuidad formal de todo el período. De hecho, es en la música de su período intermedio (la edad heroica de Beethoven; LRS 13) en la que se inspiraron sus continuadores a lo largo del siglo XIX (Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms…). Las más audaces rupturas formales y expresivas que trajeron consigo sus obras del período tardío quedaron flotando en el ambiente y no serían entendidas hasta el siglo XX (LRS 14).

De todos modos, como decía, Beethoven hizo posible que las formas clásicas tuvieran casi un siglo más de vigencia. Las extendió, las llenó de otras cosas, pero los conciertos tripartitos heredados del Barroco siguieron allí (LRS 17) y las sinfonías siguieron alli, orientadas según los principios de la forma sonata y la división en los cuatro movimientos clásicos, aunque cada vez escritas para orquestas mayores y más extensas en duración, por el crecimiento de los desarrollos (y de las codas) y el uso más generoso de las modulaciones. Bruckner es un buen ejemplo (LRS 18).

La extensión de las formas clásicas a lo largo de todo el siglo XIX nos habla de una continuidad, pero no niega innovaciones estilísticas y puramente formales, que se aprecian por ejemplo en la concepción dramática que tuvo Berlioz del género sinfónico, con la incorporación de elementos cíclicos a algunas de sus obras más célebres (LRS 15), elementos que estarían también presentes en obras de algunos de los compositores de la autoproclamada música del futuro, como Liszt (LRS 16).

Además, al lado de los géneros clásicos, los románticos pusieron especial empeño en otros, como las miniaturas pianísticas de diverso tipo (LRS 19) o el poema sinfónico (LRS 20), géneros en los que compositores podían volcar sus anhelos, ilusiones y deseos colocando la idea por delante de la forma.

El peso de Alemania en el desarrollo de la música instrumental resultó tan abrumador (esa Alemania que desde el Congreso de Viena de 1815 avanza imparable hacia la unificación y el Imperio) que en la periferia (sobre todo, oriental y nórdica) aparecieron escuelas nacionales (LRS 20 y 21).

Otra importante novedad del siglo es el prestigio creciente de la canción de cámara, que había aparecido tímidamente en el siglo XVIII y que, a partir de Schubert, se convierte, especialmente en el ámbito doméstico, en un género pujante, fusión ideal de la música con la poesía. Fue principalmente en Alemania donde triunfó el género del lied (LRS 22), aunque en Francia se desarrolló de modo paralelo la mélodie (LRS 23). El género, concebido para voz solista con acompañamiento pianístico, fue admitiendo poco a poco cada vez más la presencia orquestal, que será ya habitual a principios del siglo XX.

La progresiva secularización de la sociedad, impulsada por los príncipes ilustrados, redujo el espacio para el culto y por tanto, para la música sacra, que sufre un proceso no sólo de contracción general, sino de reducción muy marcada de su importancia relativa. Las innovaciones formales aparecen ya de forma decidida en el ámbito de la música profana y la religiosa las recoge.

En el ámbito luterano, la cantata tendrá todavía algún pequeño espacio en la obra de los hijos de Bach, pero es el oratorio el que adquiere un nuevo vigor (LRS 24) que incluso se renueva en algunas grandes figuras del siglo XIX (LRS 25).

En el ámbito católico hay un camino hacia la superación de los viejos modelos de misa-cantata napolitana, de extremo virtuosismo, que Mozart empleó a menudo. En las misas finales de Haydn la música sacra se ha orientado ya hacia el sinfonismo (LRS 26). En las obras religiosas finales de Mozart parecen intuirse los deseos de una vuelta al trabajo puramente polifónico y vocal, lo que se aprecia en las partes acabadas y los esbozos dejados del Réquiem (LRS 27).

Aunque en el siglo XIX la tendencia hacia la reducción del peso de la música religiosa no se detiene, algunos grandes compositores hacen aportaciones notables, especialmente en el terreno sinfónico-coral (LRS 28).

Mediado el siglo XVIII, el terreno de la ópera iba a ser el campo de batalla de algunas de las polémicas doctrinales más agudas del siglo. Una vez más se enfrenta el estilo italiano con el francés. En el fondo, una querella muy antigua: qué principio debe dominar la música, la armonía (como defiende Rameau) o la melodía (como prefiere Rousseau).

Lo cierto es que los excesos de la ópera italiana, dominada por el exhibicionismo de castrati y sopranos, habían provocado ya reacciones en diferentes momentos. Todas serían capitalizadas por Gluck, quien asociado con el libretista Calzabigi y el coreógrafo Angiolini presentó en Viena en 1762 Orfeo ed Euridice (LRS 29), inicio de lo que ha sido llamado la reforma de la ópera, un intento por acabar con la hegemonía del cantante en las escenas italianas y que se apoyaba en buena medida en el estilo francés (empleo del recitativo acompañado, eliminación casi completa del aria da capo, recurso al coro y al elemento coreográfico).

Gluck acabó en París, donde presentó otras obras reformistas en las que extendió y defendió sus ideas (LRS 30).

No puede afirmarse que la reforma de Gluck tuviera efectos inmediatos, pero la opera buffa, con sus temas informales y su mayor flexibilidad formal, venía también arañando espacio a la tradicional opera seria, y sin duda sería en este terreno en el que la ópera italiana iba a hacer las mayores aportaciones a finales del siglo gracias a figuras como las de Paisiello (LRS 31)…

…o Cimarosa (LRS 32).

Pero fu sin duda Mozart quien más hizo por la ópera italiana, al desdibujar en su trilogía con Da Ponte los límites entre lo bufo y lo serio y proponer una vocalidad que se anclaba en los principios belcantistas pero con una profundidad psicológica capaz de crear una dramaturgia musical y definir a los personajes como nunca antes se había logrado, en una forma que descollaba especialmente en las escenas de conjunto (LRS 33).

El siglo XIX arranca así en el ámbito de la ópera italiana con un nuevo belcantismo que Rossini desarrolla a partir de las herencias de Mozart y Cimarosa (LRS 34).

Bellini (LRS 35) y Donizetti serían los más dotados continuadores del arte de Rossini…

…que enlazaron con Verdi, auténtico forjador del drama romántico decimonónico dentro de la tradición italiana (LRS 36 y 37).

A finales de siglo, una nueva escuela de operistas habría de definir las reglas de un estilo nuevo, el verismo, un estilo de pretensiones naturalistas, que tendría un recorrido no demasiado largo y cuyas reglas Leoncavallo definió con precisión en su Prólogo para Payasos (LRS 38).

En Francia, la reforma de Gluck se mezcló con los principios de la música del período revolucionario para dar obras de amalgama de elementos tan extraordinarias como la Medea de Cherubini (LRS 39).

A lo largo del siglo XIX diferentes formas de concebir la ópera se sucedieron en la música francesa. Gran implantación tuvieron los majestuosos espectáculos de grand-opéra, que arrancan quizás ya con La Vestale (1807) de Spontini, pero que triunfan sobre todo después de la revolución de 1830. Meyerbeer fue entonces el rey de la ópera parisina (LRS 40).

La opéra comique existía desde el siglo XVIII. No nos debe engañar su denominación, pues aunque en origen pudieran serlo, no se trataba necesariamente de comedias. Las convenciones exigían que en la opéra comique hubiera partes habladas junto a las puramente cantadas y algún tipo de aparición de aires populares. Con el tiempo, obras dramáticas como la Carmen de Bizet formaron parte del género (LRS 43).

En la segunda mitad del siglo, la grandilocuencia de la grand-opéra empezó a cansar al público y el estilo derivó hacia una forma de opéra lyrique, en la que destacaron compositores como Thomas, Gounod y Massenet (LRS 42).

El panorama de la lírica francesa del XIX estaría en cualquier caso incompleto sin el genio individualista y aislado de Berlioz, tan incomprendido en su época y necesitado aún de una reivindicación más entusiasta por parte de los teatros (LRS 41).

En Alemania, el tradicional singspiel, obra teatral que mezclaba partes habladas con cantadas (como la zarzuela española o la opéra comique) y recurría a formas extraídas de la tradición popular, adquirió ribetes de gran arte con Mozart (LRS 44).

Beethoven en Fidelio recurrió también a la forma del singspiel, como Carl Maria von Weber, quien en cualquier caso puede considerarse el auténtico creador de la ópera romántica alemana (LRS 45).

Esa es la tradición de la que parte Wagner (LRS 46)…

…para terminar elaborando sus grandes dramas con pretensiones de obra de arte total que colocarían a la ópera alemana en una dimensión por completo nueva (LRS 47).

En resumen…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 4

Una historia 3 / c.1600-c.1750

Dejamos la segunda clase del curso en un momento crucial de la historia de la música occidental. Después de más de un siglo de general dominio de la polifonía imitativa, tal y como la habían concebido y difundido los compositores de la escuela franco-flamenca, el estilo daba señales de agotamiento. Nuevas concepciones sobre la relación que debían mantener los textos y la música habrían de impulsar una serie de cambios esenciales, que traerían eso que llamamos Barroco musical.

Las novedades se traman y encadenan en el norte de Italia. Dos grandes invenciones (la ópera y la nueva armonía tonal) habrían de transformar radicalmente la concepción del arte musical, cuyo ideal ahora es tratar de mover gli affetti, es decir, conmover al oyente.

El año 1600 se convierte en una simbólica bisagra, pues ese año se presentó en Florencia la Euridice de Jacopo Peri (Lista de Reproducción en Spotify 1; en adelante LRS), primera ópera que se ha conservado completa, y en Roma la Rappresentatione di Anima, e di Corpo de Emilio De’ Cavalieri (LRS 2), que algunos consideran el primer oratorio y otros la primera ópera sacra de la historia. Tanto Peri como Cavalieri habían participado de las discusiones de la Academia florentina que, especulando con la idea de que la antigua tragedia griega era cantada por voces solistas con acompañamiento, impulsaron el uso de la monodia acompañada en estas obras teatrales, que por primera vez se cantaban completamente.

Se abandonaba así el contrapunto imitativo. Las tradicionales voces de la polifonía quedaban reducidas a dos: una aguda, que tenía la melodía y el texto y otra que le hacía el bajo. Las voces intermedias quedaban reducidas en lo que, vinculadas a esa línea de bajo, acabaría llamándose bajo continuo o bajo cifrado. La construcción musical cambia de forma decisiva. La música ya no se mira como una serie de líneas horizontales paralelas, sino de manera vertical, como una voz principal acompañada por acordes. Esto traería consigo un cambio importante en el sentido armónico de la música: empezaba a crearse el moderno sistema tonal, que afianzado a finales del siglo XVII aguantó en Occidente sin apenas resistencia hasta la primera década del siglo XX.

Empezó a hablarse de estilo representativo, y en él quedaron encuadrados y se desarrollaron géneros vocales sacros y profanos.

Buena parte de los cambios que trajeron esta nueva realidad se habían producido en el ámbito del madrigal polifónico, que no llegará a mediados de siglo. En las dos primeras décadas, los madrigales polifónicos aún dominan por completo las ediciones, según las nuevas maneras de la seconda prattica que, en la búsqueda de la mayor expresividad posible, fue llevado por compositores como Carlo Gesualdo a sus límites (LRS 3). Las monodias acompañadas invadieron también un terreno antiguamente dominado por la polifonía, como atestiguan las tempranas colecciones de Giulio Caccini (LRS 4). En Claudio Monteverdi, los mundos del madrigal y de la ópera convergieron en obras como el Combattimento di Tancredi e Clorinda, escrito en Venecia en los años 20 y publicado en su último libro de madrigales (1638) (LRS 5).

Ademas de arias, madrigales y canzonettas monódicos empezaron a aparecer obras más extensas, en secciones, que con el tiempo se convertirían en números cerrados y serían especies de óperas en miniaturas: las cantatas. En el catálogo de Barbara Strozzi pueden hallarse obras en las que el nuevo género se muestra ya en forma embrionaria (LRS 6).

Pero sin duda la gran novedad es la aparición del melodrama al que llamamos ópera y que sufre una evolución notable dentro de la cultura barroca. Si el arte barroco es el “arte de la representación”, la ópera lo representa mejor que ningún otro género. En su origen florentino, que pronto se difundió por Mantua y Parma, la ópera se acogía al llamado estilo recitativo, una especie de canto declamado, que estaba vinculado esencialmente a la nueva forma de la monodia acompañada. Las posibilidades del nuevo género y el nuevo estilo fueron explotadas por primera vez de forma artísticamente magistral por Monteverdi en su Orfeo de 1607.En el Prólogo de la obra, la Música se presenta con todos sus poderes (LRS 7).

En su expansión por Italia, la ópera sufrió algunas transformaciones en Roma, donde aparecen por primera vez personajes y situaciones cómicos, muy posiblemente por influencia del teatro del Siglo de Oro español. Il Sant’Alessio de Stefano Landi es buen ejemplo (LRS 8).

Pero el primer cambio fundamental del nuevo género tendrá lugar en Venecia en 1637, cuando por primera vez la ópera, hasta entonces cortesana, se presenta en un teatro que abre sus puertas a todo aquel que pudiera y quisiera pagar el precio de una entrada. La figura del empresario entra en juego, y eso transforma radicalmente el género. Monteverdi fue también protagonista de los primeros años de ópera pública (LRS 9).

Las necesidades de ofrecer productos rentables conduce a la ópera a un estilo mucho más lírico, que deriva en el belcanto. A principios del siglo XVIII, el centro del género se ha trasladado al sur, donde los compositores de la escuela napolitana escribirían una música de un intrincado y exigente virtuosismo vocal (LRS 10).

A la llamada opera seria le nacería, también en Nápoles, una hermana pequeña, la opera buffa, que trataba temas menos trascendentes con mayor ligereza musical. Este nuevo género aparece a la par, y en consonancia temática y estilística, con los intermezzi, óperas breves de carácter cómico que se utilizaban en los entreactos de las grandes producciones. La serva padrona de Pergolesi es el ejemplo canónico de este tipo de obras (LRS 11).

Con el tiempo las óperas bufas se revelarían como ideales mecanismos para romper el punto de aparente no retorno al que llegó la opera seria.

El espíritu imperialista de la ópera italiana encontró algunos obstáculos en países en los que había asentadas tradiciones de teatro musical. Especial fue la resistencia en Francia, donde desde el poder se empuja también hacia la constitución de un estilo de ópera nacional. Sería paradójicamente un florentino naturalizado francés, Jean-Baptiste Lully, el responsable del creador del estilo genuino de ópera francesa, la tragédie lyrique (LRS 12).

Muerto prematuramente Lully, sus seguidores seguirían escribiendo obras en su espíritu, aunque añadieron otros nuevos. El gran renovador del estilo de Lully fue Jean-Philippe Rameau, que destacó escribiendo tanto las grandes tragedias en música como piezas en géneros más ligeros, como el de la opéra-ballet (LRS 13 y 14).

Aunque sin la trascendencia del ejemplo francés, en otros países europeos también se desarrollaron géneros de música teatral propios. Tanto en Inglaterra como en España, la ópera italiana acabaría imponiéndose de forma generalizada, pero a la par se desarrollaron géneros como la zarzuela, que permitió el desarrollo de un propio estilo de aria o canción teatral, el tono humano (LRS 15), de la masque o las semióperas, mezcla de teatro hablado y musical, de la que Henry Purcell dejó ejemplos gloriosos (LRS 16).

El choque de estilos entre las óperas italiana y francesa…

…afectó realmente a toda la música, también en el ámbito instrumental, y a lo largo del XVIII acabaría provocando algunas de las diatribas doctrinales y estéticas más interesantes del siglo.

La música instrumental inicia en el siglo XVII el proceso que la independizará definitivamente de la vocal. El camino es lento y parte principalmente de los organistas. Los géneros que trató en sus ediciones Frescobaldi, la figura más importante de este proceso en sus inicios, partían en realidad de los géneros vocales: las tocatas eran como madrigales hechos con instrumentos (LRS 17); los ricercares, motetes; las canzonas, canciones francesas; las distintas formas de variaciones partían de las arias que ya se practicaban en el XVI, esquemas armónico-rítmicos conocidos que se utilizaban como ostinatos en el bajo como muletas para la creación, en buena medida improvisada.

El XVII es en cualquier caso el siglo del violín. Desde que en 1615 aparece citado por primera vez explícitamente en una obra (LRS 18), el violín iba a convertirse, mejorada y refinada su fabricación por lutieres del norte de Italia, en el instrumento dominante del siglo. Pensando en él empezaron a escribirse la mayoría de las llamadas sonatas, obras que, derivadas del arte vocal, yuxtaponían pasajes en imitación con otros homofónicos y que fueron haciéndose cada vez más brillantes, líricas y virtuosísticas (LRS 19) en un proceso que culmina con la aparición del llamado stylus phantasticus (LRS 20), que compartirían también los organistas del norte de Alemania, herederos del arte de Frescobaldi a través, entre otros, del de Froberger (LRS 21).

En el último tercio de siglo, ese estilo espontáneo, libre y audaz de las sonatas primitivas derivadas en fantásticas, llegó a su apogeo y a su declive. Inspirado por un espíritu apolíneo y racionalista, Arcangelo Corelli empezaría a dar forma regular a la sonata (LRS 22). La estabilización de la forma trajo también consigo el afianzamiento de la armonía tonal.

Junto a la sonata, los italianos crearon, partiendo del estilo concertante de principios de siglo, una forma de hacer dialogar a voces e instrumentos, el género del concierto instrumental, que tomó tres formas fundamentales. La más antigua, la del llamado concerto grosso, hacía dialogar entre sí a varios conjuntos instrumentales, uno más reducido (el concertino, que por norma se fue asentando en dos violines y un violonchelo, la instrumentación más convencional de la más popular de las sonatas, la sonata en trío) y otro mayor (el ripieno o grosso). Corelli fue el más influyente autor de concerti grossi de la época (LRS 23). El llamado concerto ripieno era una obra para varias partes de instrumentos de cuerdas, pero sin solistas, mientras el concerto con solista incluía uno o más instrumentos que actuaban como solistas en diálogo (u oposición) con el grupo. Fue Antonio Vivaldi quien definió las reglas esenciales de este último tipo de conciertos (LRS 24), que sería el más exitoso, pues llegó al siglo XX manteniendo en esencia su misma estructura tripartita, aunque con cambios formales acordes a la evolución del estilo.

Todos los grandes maestros de la primera mitad del siglo XVIII, entre ellos Bach y Haendel, escribieron sonatas (LRS 25) y conciertos (LRS 26) marcados por el ejemplo de Corelli y Vivaldi.

Mientras, en Francia se asumieron las suites, que no eran otra cosa que colecciones de danzas escritas en la misma tonalidad, como un género genuinamente nacional. En laúdes (LRS 27), claves (LRS 28) y violas da gamba (LRS 29), los compositores franceses no dejaron de componer suites hasta casi la segunda mitad del siglo XVIII. Las danzas que se incluían por sistema en las óperas francesas desde los tiempos del mismísimo Lully inspiraron también la composición de suites orquestales autónomas, que tuvieron especial predicamento en Alemania, donde Telemann las escribió por centenares (LRS 30).

Empecé el curso comentando el dominio absoluto de la música religiosa sobre la profana. Es evidente por la estructura de esta clase que eso había empezado a cambiar. Aunque el peso de las creaciones sacras era todavía importante, las innovaciones se producían ya fundamentalmente en el ámbito de la música profana y de ellas se trasladaban a la religiosa, es decir, al revés de lo que había pasado hasta el siglo XVI.

A principios del siglo XVII, la música religiosa del ámbito católico sufrió también las convulsiones del cambio de época. Se mantuvieron y preservaron tradiciones (como la del llamado a partir de ahora stile antico, que no era otra cosa que la polifonía del Renacimiento con algunos ajustes) y se renovaron otros, como el estilo policoral, al que la escuela veneciana otorgó especial suntuosidad (LRS 31). Pero a su lado se cultivaron también las monodias acompañadas (LRS 32) y el estilo concertante (LRS 33). Con el tiempo, la música eclesiástica se vería profundamente contaminada por las formas, el estilo y el uso de instrumentos de la profana, provocando el seccionamiento de los motetes en los números ya tradicionales de la cantata (LRS 34) y el acercamiento de los oratorios al universo de la ópera (LRS 35). En Inglaterra, Haendel escribiría un tipo de oratorio novedoso, pensado para compartir en los teatros temporadas de espectáculos con las óperas, en el que el coro volvió a cobrar el mayor protagonismo (LRS 36).

Mientras, en el ámbito luterano, la incorporación de las melodías de coral y su tratamiento marcaría todo el desarrollo de la creación religiosa, en un proceso que conduciría de los grandes motetes (LRS 37), los conciertos espirituales y las sinfonías sacras (LRS 38) a las arias y las cantatas (LRS 39), que ya a principios del XVIII recibe la influencia notable de la italiana, y de los oratorios, entre los que las pasiones tienen hoy día especial relevancia (LRS 40).

En resumen…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 3

Rameau, un ciclón en la Francia de las pelucas

Hoy nos hemos acercado a la figura de Rameau como la del gran renovador en el siglo XVIII del estilo francés de la ópera creado por Lully la centuria anterior.

Hemos comentado algunas cuestiones vinculadas el peculiar estilo lullysta en comparación con el de la ópera italiana y hecho un pequeño recorrido por la vida de Rameau hasta su asentamiento en París en 1723 y su posterior dedicación a la música dramática desde el estreno en 1733 de Hippolyte et Aricie.

Nos hemos apoyado en estos devedés:

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Op3/14

Jean-Philippe Rameau y las querellas de los estilos

09 - Rameau 1

Hoy he hablado de Rameau y de las querellas doctrinales entre partidarios de los estilos italiano y francés a lo largo del siglo XVIII.

He partido de la presentación en la Académie Royale de Musique de París en 1752 de La serva padrona de Pergolesi, que he presentado con este vídeo:

Con el trasfondo de una polémica mucho más antigua (armonía contra melodía como principios esenciales de la música) he profundizado en los argumentos de cada parte (la bufonista comandada por Rousseau; la antibufonista por Rameau).

Una querella ya presente en la disputa entre François Raguenet y Jean Laurent Le Cerf de la Viéville medio siglo antes del estallido de la de los buffons y que se reanimaría décadas después con los choques entre gluckistas y piccinnianos.

Todas estas polémicas estéticas y filosóficas me han servido de apoyo para hablar de la obra teórica y para clave de Rameau, sus motetes y sobre todo de su figura como gran renovador del estilo operístico heredado de Lully.

He usado para ello los siguientes devedés

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM5/02