Una historia 2 / c.1450-c.1600

En la primera clase del curso repasamos la música medieval. Nos plantamos en los albores del Renacimiento, en la primera mitad del siglo XV, con la música de los compositores de la generación de Dunstable, Dufay y Binchois, que prepararon el camino para el gran dominio de la escuela franco-flamenca en todo el período renacentista.

La música del Renacimiento es siempre polifónica. Desde el siglo XIV, las misas se habían convertido en el campo de experimentación por excelencia de los músicos. Llegado el XV, aún podían encontrarse movimientos sueltos de misas, parejas de movimientos (casi siempre Gloria-Credo y Sanctus-Agnus Dei), pero empezaron a apuntar las misas completas, escritas con voluntad de unidad. De todas ellas, las que fueron imponiéndose gracias sobre todo a la escuela inglesa fueron las misas cíclicas sobre cantus firmus, es decir, aquellas en que una misma melodía derivada de un canto religioso servía de base para todos los movimientos de una misma misa. Tanto las misas de Leonel Power (Lista de Reproducción en Spotify 1, en adelante LRS) como las de Dufay, que utilizó a veces canciones propias como base (LRS 2), ofrecen suficientes ejemplos de esta práctica.

La textura polifónica va ahora a cambiar, y lo sustancial de ese cambio lo hallamos en una anónima misa inglesa de en torno a 1440.

Algo más jóvenes que Dufay y Binchois, Johannes Ockeghem (LRS 3) y su discípulo Antoine Busnois (LRS 5) complicaron las tramas polifónicas con algunos recursos especulativos que recuerdan a los de los maestros sutiles. Así, Ockeghem llegó a componer una misa que podía interpretarse en cualquiera de los ocho modos eclesiásticos, la Misa cuiusvis toni (LRs 4).

A la muerte de Ockeghem se le dedicaron numerosos poemas fúnebres, a uno de los cuales, original de Jeahn Moulinet, le puso música Josquin Desprez (LRS 6). En ese poema, y en otros, se citan los nombres de una nueva generación de compositores que habrían de llevar a la escuela franco-flamenca a un esplendor extraordinario. Jamás había coincidido tal plantel de talentos en una misma generación. Fueron compositores magníficamente formados y capaces de absorber el estilo de sus mayores y de llevarlo a un nivel de desarrollo y vitalidad del que la música europea se estaría alimentando durante más de un siglo.

Josquin Desprez fue el gran líder de esta generación. Escribió una música de una transparencia polifónica, una flexibilidad y una naturalidad (LRS 7) que contrastaba con la complejidad y artificio de la de Ockeghem. El nuevo estilo se basa en la imitación. En este campo, los motetes empezaron a ganar prestigio y poco a poco fueron relegando en importancia a las misas, que, como repetían siempre el mismo texto, fueron convirtiéndose en un continente de fórmulas más o menos estereotipadas y convencionales (LRS 8).

En cualquier modo, y aunque el número de motetes de estos compositores empezó a ser muy superior al de las misas, estas no dejaron de renovarse. Además de las misas sobre cantus firmus (cada vez se componían menos, pero Jacob Obrecht mantuvo la tradición con obras llenas de ingenio, LRS 9) aparecieron las misas de paráfrasis, que partían de melodías que se ornamentaban, se troceaban y desperdigaban por la textura polifónica (LRS 10), y de parodia, que usaban el mismo procedimiento pero partiendo no de una simple melodía, sino de todas las voces de un fragmento polifónico, habitualmente motetes, pero también, y cada vez más, canciones del tiempo (LRS 11). Además se crearon misas en las que se usaba más de un cantus firmus para los distintos movimientos, las más populares de entre ellas serían el Requiem (LRS 12) y la Misa De Beata Vergine.

A la generación de Josquin siguió otra, llena de grandes nombres (Willaert, Morales, Gombert, Festa…) que, dominada ya ampliamente la técnica compositiva, hizo una música de extraordinaria densidad y complejidad, en la que brillaron tanto los motetes (LRS 13) como las misas (LRS 14).

En las dos primeras décadas del siglo XVI dos fenómenos conmovieron profundamente el universo musical europeo. Uno, el de la Reforma luterana acabaría creando una importante tradición propia, que se basó en los corales, esas melodías simples pensadas en principio para el canto comunitario, pero que los grandes compositores tratarían en lo sucesivo de formas muy ricas y variadas (LRS 15).

El segundo fenómeno es anterior. En 1501, Ottaviano Petrucci publicó en su imprenta veneciana el Harmonice Musices Odhecaton o simplemente Odhecaton, la primera obra editada con una prensa de tipos móviles. La llegada de la imprenta a la música afectó profundísimamente a todos sus elementos y a todos sus agentes.

Especialmente beneficiada fue la música profana, ya que desde Venecia primero, y luego desde otros muchos núcleos, se editaron multitud de colecciones de canciones, y pronto empezaría a hacerse lo mismo con series de música instrumental, que empieza aquí el lento camino de su independencia. En la Alemania de la segunda mitad del siglo XV una serie de manuscritos con música de órgano en tablatura marca la importancia de los instrumentos de teclado, que no se ha detenido desde entonces (LRS 16). Los instrumentos de cuerda pulsada tendrían también un notable desarrollo durante el siglo: en ellos se ponía todo tipo de música, desde fantasías o reducciones de piezas polifónicas a danzas. El laúd triunfa en Italia (LRS 17). La vihuela, en España (LRS 18). Se ponen también las bases ahora de la música para conjunto, que solían ser de dos tipos, para instrumentos de una misma familia (flautas, violas) o mixtos (LRS 19).

El universo de la canción, que no había sufrido grandes cambios desde el desarrollo de las formas fijas durante el siglo XIV, se revoluciona ahora. Si la gran polifonía imitativa iba a crear un lenguaje auténticamente internacional en el ámbito de la música religiosa, en el profano, van a apuntar algunos rasgos nacionales. El villancico se asienta en España (LRS 20) a la vez que la gran tradición franco-flamenca se fragmenta: las canciones flamencas conservarán algo de la nobleza arcaica de sus antecesoras (LRS 21) mientras las parisinas se renuevan al contacto con la música popular, desarrollando diversos estilos, algunos de carácter lírico y narrativo y otros auténticamente programáticos y descritpivos (LRS 22). La tradición alemana está muy anclada en la canción medieval, conocida como tenorlied (LRS 23), que se disuelve hacia 1550 al contacto con el madrigal italiano.

Es sin duda alguna, el madrigal el género de mayor trascendencia, capaz de crear un universo propio que, a través de diversas generaciones (los primeros grandes madrigalistas italianos eran procedentes de Flandes y escribieron sus obras en las décadas de 1530-40, LRS 24), llevó el género (y a la música en general con él) a la gran revolución del paso del siglo XVI al XVII (LRS 25), marcada por la transición entre lo que Monteverdi llamó prima y seconda prattica.

Todo ello está muy vinculado al uso del género cromático y al establecimiento de nuevas relaciones entre la música y el texto, que serán el soporte fundamental en que se establezcan los nuevos valores del Barroco (que veremos el lunes próximo).

Los compositores de la última gran generación del siglo se integraron de forma diversa en este proceso. A Palestrina suele adjudicársele la salvación de la polifonía en el Concilio de Trento gracias a una misa (LRS 26), pero eso es sólo una leyenda, pues su música siguió usando profusamente de las más complejas técnicas del contrapunto imitativo, que combinó sin complejos con la homofonía o con los recursos policorales, algo que también hizo habitualmente Tomás Luis de Victoria, quien dio a su música un tono expresivo y dramático muy acuciante, protobarroco, en composiciones como sus Responsorios de Semana Santa (LRS 27). Posiblemente, el más influyente compositor del siglo, también el más prolífico, fue en cualquier caso otro flamenco, Orlando di Lasso, que escribió música en todos los géneros conocidos, pasó por Italia y trabajó en Múnich. Su contacto con el cromatismo en obras como las Profecías de las Sibilas marcó el camino (LRS 28). William Byrd, un católico en la Inglaterra anglicana, escribió música latina, pero también en inglés para algunos de esos géneros nuevos generados por el movimiento reformista, como el del anthem, especie de motete a la inglesa, del que fue genial cultivador (LRS 29).

Un resumen puede venir bien:

Y todo ello siempre con los ejemplos recogidos en esta

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 2

Una historia 1/ 45000 B.P. – c.1450

Empezamos este curso de historia (abreviada, en sólo cinco horas) de la música occidental, yéndonos al paleolítico, a escuchar cómo suena la reconstrucción de una de las flautas halladas en yacimientos prehistóricos. En concreto, oímos una encontrada al sur de Alemania, en unos restos datados hace 35 mil años, aunque las hay más antiguas, hasta de hace 45 mil.

Tras la presentación del programa del curso (que ya puse en una entrada anterior), unas pequeñas recomendaciones bibliográficas.

Y saltamos inmediatamente por varios miles de años hasta plantarnos en los inicios de la música medieval en la Cristiandad y un plan del recorrido que vamos a hacer en la clase por todo el medievo con la cesura fundamental que supone la irrupción de la polifonía en el siglo XI.

El canto bizantino tiene especial trascendencia por su vinculación a la antigua música griega (Lista de Reproducción en Spotify 1, en adelante LRS).

Los modos eclesiásticos (o gregorianos) van a ser la base de la música occidental hasta el siglo XVII, así que merecían una, aun superficial, mirada.

El canto gregoriano habría de convertirse en la música oficial de la Iglesia Católica hasta nuestros días (LRS 2).

Nos acercamos ya a los primeros géneros polifónicos: el organum (LRS 3) y el conductus (LRS 4).

De las polifonías primitivas de la escuela aquitana de donde sacamos los ejemplos, nos fuimos a encontrarnos con la escuela de Notre Dame y los primeros nombres (o casi) de compositores de trascendencia de la historia de la música: Leonin (LSR 6) y Pérotin (LSR 7).

Enseguida añadimos un género nuevo a los dos ya vistos, un género que habría de tener larga trayectoria en la historia de la música de Occidente, el motete (LSR 8)

Desde el tropario de Winchester (siglo XI) al Codex Las Huelgas (del primer cuarto del siglo XIV) tenemos varios manuscritos fundamentales para seguir el desarrollo del Ars Antiqua, entre ellos un libro que se conserva en la Catedral de Santiago de Compostela, el Codex Calixtinus, que incluye la única composición a 3 voces de todo el siglo XII (LRS 5).

Caso singular, aislado prácticamente, el de la abadesa Hildegard von Bingen, que vivió en el siglo XII y escribió una música esencialmente monódica y de características muy personales (LRS 9).

La lírica profana medieval es monódica y tiene por tema fundamental el amor cortés. La miramos desde la óptica de trovadores (LRS 10) y troveros (LRS 11).

Pero también nos acercamos a la realidad alemana (más tardía) de los Minnesänger (LRS 12) y al mundo de los goliardos, representados por el manuscrito de los Carmina Burana (LRS 13).

De igual forma miramos hacia España, representada por la lírica galaico-portuguesa de las cantigas de amigo (LRS 14) y las cantigas de Santa María de de Alfonso X (LRS 15).

Aunque la música instrumental está apenas representada por un par de fuentes de relativa importancia (y digo relativa porque contienen sobre todo canciones), también nos paramos un momento a mirarla: toda es monódica (LRS 16).

Vuelta a la polifonía para meternos con el Ars Nova y la primera figura que se vincula con el nuevo estilo, aunque sólo fuera porque su tratado de 1320 le dio nombre, Philippe de Vitry (LRS 17).

Vimos los núcleos fundamentales en los que floreció el Ars Nova, con el francés dominado por la figura inmensa de Guillaume de Machaut (LRS 18) y el italiano, con Francesco Landini (LRS 19). También nos detuvimos en España, representado por el Llibre Vermell de Montserrat (LRS 20).

Atendimos especialmente a la realidad de la canción profana, y la fijación de una serie de modelos formales que tardarían en ser sustituidos, las formas fijas.

De todas formas, no le tocaba todavía a la canción ponerse a la vanguardia de la evolución musical. Ese papel le correspondió al motete (en el que los procedimientos isorrítmicos se hicieron casi norma hasta principios del siglo XV) y, sobre todo, a partir de ahora, a la misa, que se va a convertir en la punta de lanza de experimentación de los maestros y va a ocupar un lugar central en la música europea al menos hasta principios del siglo XVI. Nos fijamos en algunas de las misas conservadas más importantes de las escritas en el siglo XIV, como la de Tournai (LRS 21), la más antigua que se ha preservado íntegra (aunque sus seis números son en realidad una compilación de piezas nacidas por separado) y la célebre de Guillaume de Machaut (LRS 22), la primera escrita completa de manera consciente.

Dimos luego una ojeada rápida al refinado, complejo y sorprendente arte especulativo de los maestros sutiles (LRS 23).

Y así nos acercamos ya al siglo XV, para volver por un momento la mirada a la Inglaterra medieval (LRS 24) y a su primera gran figura, John Dunstable (LRS 25). El dulce sonido inglés iba a tener notable trascendencia en la formación de la escuela franco-flamenca que habría de impulsar y dominar la música a lo largo del Renacimiento.

Gilles Binchois, sobre todo en la canción, (LRS 26) y Guillaume Dufay, en prácticamente todos los géneros, pero de forma especialmente magistral tanto en la misa (LRS 27) como en el motete (LRS 28) son los dos primeros nombre de esa escuela que marcará el futuro de la música y nos servirán de punto de engarce para la segunda clase del curso.

Si he ido demasiado rápido no viene mal echarle un vistazo a este resumen:

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 1