Una historia 3 / c.1600-c.1750

Dejamos la segunda clase del curso en un momento crucial de la historia de la música occidental. Después de más de un siglo de general dominio de la polifonía imitativa, tal y como la habían concebido y difundido los compositores de la escuela franco-flamenca, el estilo daba señales de agotamiento. Nuevas concepciones sobre la relación que debían mantener los textos y la música habrían de impulsar una serie de cambios esenciales, que traerían eso que llamamos Barroco musical.

Las novedades se traman y encadenan en el norte de Italia. Dos grandes invenciones (la ópera y la nueva armonía tonal) habrían de transformar radicalmente la concepción del arte musical, cuyo ideal ahora es tratar de mover gli affetti, es decir, conmover al oyente.

El año 1600 se convierte en una simbólica bisagra, pues ese año se presentó en Florencia la Euridice de Jacopo Peri (Lista de Reproducción en Spotify 1; en adelante LRS), primera ópera que se ha conservado completa, y en Roma la Rappresentatione di Anima, e di Corpo de Emilio De’ Cavalieri (LRS 2), que algunos consideran el primer oratorio y otros la primera ópera sacra de la historia. Tanto Peri como Cavalieri habían participado de las discusiones de la Academia florentina que, especulando con la idea de que la antigua tragedia griega era cantada por voces solistas con acompañamiento, impulsaron el uso de la monodia acompañada en estas obras teatrales, que por primera vez se cantaban completamente.

Se abandonaba así el contrapunto imitativo. Las tradicionales voces de la polifonía quedaban reducidas a dos: una aguda, que tenía la melodía y el texto y otra que le hacía el bajo. Las voces intermedias quedaban reducidas en lo que, vinculadas a esa línea de bajo, acabaría llamándose bajo continuo o bajo cifrado. La construcción musical cambia de forma decisiva. La música ya no se mira como una serie de líneas horizontales paralelas, sino de manera vertical, como una voz principal acompañada por acordes. Esto traería consigo un cambio importante en el sentido armónico de la música: empezaba a crearse el moderno sistema tonal, que afianzado a finales del siglo XVII aguantó en Occidente sin apenas resistencia hasta la primera década del siglo XX.

Empezó a hablarse de estilo representativo, y en él quedaron encuadrados y se desarrollaron géneros vocales sacros y profanos.

Buena parte de los cambios que trajeron esta nueva realidad se habían producido en el ámbito del madrigal polifónico, que no llegará a mediados de siglo. En las dos primeras décadas, los madrigales polifónicos aún dominan por completo las ediciones, según las nuevas maneras de la seconda prattica que, en la búsqueda de la mayor expresividad posible, fue llevado por compositores como Carlo Gesualdo a sus límites (LRS 3). Las monodias acompañadas invadieron también un terreno antiguamente dominado por la polifonía, como atestiguan las tempranas colecciones de Giulio Caccini (LRS 4). En Claudio Monteverdi, los mundos del madrigal y de la ópera convergieron en obras como el Combattimento di Tancredi e Clorinda, escrito en Venecia en los años 20 y publicado en su último libro de madrigales (1638) (LRS 5).

Ademas de arias, madrigales y canzonettas monódicos empezaron a aparecer obras más extensas, en secciones, que con el tiempo se convertirían en números cerrados y serían especies de óperas en miniaturas: las cantatas. En el catálogo de Barbara Strozzi pueden hallarse obras en las que el nuevo género se muestra ya en forma embrionaria (LRS 6).

Pero sin duda la gran novedad es la aparición del melodrama al que llamamos ópera y que sufre una evolución notable dentro de la cultura barroca. Si el arte barroco es el “arte de la representación”, la ópera lo representa mejor que ningún otro género. En su origen florentino, que pronto se difundió por Mantua y Parma, la ópera se acogía al llamado estilo recitativo, una especie de canto declamado, que estaba vinculado esencialmente a la nueva forma de la monodia acompañada. Las posibilidades del nuevo género y el nuevo estilo fueron explotadas por primera vez de forma artísticamente magistral por Monteverdi en su Orfeo de 1607.En el Prólogo de la obra, la Música se presenta con todos sus poderes (LRS 7).

En su expansión por Italia, la ópera sufrió algunas transformaciones en Roma, donde aparecen por primera vez personajes y situaciones cómicos, muy posiblemente por influencia del teatro del Siglo de Oro español. Il Sant’Alessio de Stefano Landi es buen ejemplo (LRS 8).

Pero el primer cambio fundamental del nuevo género tendrá lugar en Venecia en 1637, cuando por primera vez la ópera, hasta entonces cortesana, se presenta en un teatro que abre sus puertas a todo aquel que pudiera y quisiera pagar el precio de una entrada. La figura del empresario entra en juego, y eso transforma radicalmente el género. Monteverdi fue también protagonista de los primeros años de ópera pública (LRS 9).

Las necesidades de ofrecer productos rentables conduce a la ópera a un estilo mucho más lírico, que deriva en el belcanto. A principios del siglo XVIII, el centro del género se ha trasladado al sur, donde los compositores de la escuela napolitana escribirían una música de un intrincado y exigente virtuosismo vocal (LRS 10).

A la llamada opera seria le nacería, también en Nápoles, una hermana pequeña, la opera buffa, que trataba temas menos trascendentes con mayor ligereza musical. Este nuevo género aparece a la par, y en consonancia temática y estilística, con los intermezzi, óperas breves de carácter cómico que se utilizaban en los entreactos de las grandes producciones. La serva padrona de Pergolesi es el ejemplo canónico de este tipo de obras (LRS 11).

Con el tiempo las óperas bufas se revelarían como ideales mecanismos para romper el punto de aparente no retorno al que llegó la opera seria.

El espíritu imperialista de la ópera italiana encontró algunos obstáculos en países en los que había asentadas tradiciones de teatro musical. Especial fue la resistencia en Francia, donde desde el poder se empuja también hacia la constitución de un estilo de ópera nacional. Sería paradójicamente un florentino naturalizado francés, Jean-Baptiste Lully, el responsable del creador del estilo genuino de ópera francesa, la tragédie lyrique (LRS 12).

Muerto prematuramente Lully, sus seguidores seguirían escribiendo obras en su espíritu, aunque añadieron otros nuevos. El gran renovador del estilo de Lully fue Jean-Philippe Rameau, que destacó escribiendo tanto las grandes tragedias en música como piezas en géneros más ligeros, como el de la opéra-ballet (LRS 13 y 14).

Aunque sin la trascendencia del ejemplo francés, en otros países europeos también se desarrollaron géneros de música teatral propios. Tanto en Inglaterra como en España, la ópera italiana acabaría imponiéndose de forma generalizada, pero a la par se desarrollaron géneros como la zarzuela, que permitió el desarrollo de un propio estilo de aria o canción teatral, el tono humano (LRS 15), de la masque o las semióperas, mezcla de teatro hablado y musical, de la que Henry Purcell dejó ejemplos gloriosos (LRS 16).

El choque de estilos entre las óperas italiana y francesa…

…afectó realmente a toda la música, también en el ámbito instrumental, y a lo largo del XVIII acabaría provocando algunas de las diatribas doctrinales y estéticas más interesantes del siglo.

La música instrumental inicia en el siglo XVII el proceso que la independizará definitivamente de la vocal. El camino es lento y parte principalmente de los organistas. Los géneros que trató en sus ediciones Frescobaldi, la figura más importante de este proceso en sus inicios, partían en realidad de los géneros vocales: las tocatas eran como madrigales hechos con instrumentos (LRS 17); los ricercares, motetes; las canzonas, canciones francesas; las distintas formas de variaciones partían de las arias que ya se practicaban en el XVI, esquemas armónico-rítmicos conocidos que se utilizaban como ostinatos en el bajo como muletas para la creación, en buena medida improvisada.

El XVII es en cualquier caso el siglo del violín. Desde que en 1615 aparece citado por primera vez explícitamente en una obra (LRS 18), el violín iba a convertirse, mejorada y refinada su fabricación por lutieres del norte de Italia, en el instrumento dominante del siglo. Pensando en él empezaron a escribirse la mayoría de las llamadas sonatas, obras que, derivadas del arte vocal, yuxtaponían pasajes en imitación con otros homofónicos y que fueron haciéndose cada vez más brillantes, líricas y virtuosísticas (LRS 19) en un proceso que culmina con la aparición del llamado stylus phantasticus (LRS 20), que compartirían también los organistas del norte de Alemania, herederos del arte de Frescobaldi a través, entre otros, del de Froberger (LRS 21).

En el último tercio de siglo, ese estilo espontáneo, libre y audaz de las sonatas primitivas derivadas en fantásticas, llegó a su apogeo y a su declive. Inspirado por un espíritu apolíneo y racionalista, Arcangelo Corelli empezaría a dar forma regular a la sonata (LRS 22). La estabilización de la forma trajo también consigo el afianzamiento de la armonía tonal.

Junto a la sonata, los italianos crearon, partiendo del estilo concertante de principios de siglo, una forma de hacer dialogar a voces e instrumentos, el género del concierto instrumental, que tomó tres formas fundamentales. La más antigua, la del llamado concerto grosso, hacía dialogar entre sí a varios conjuntos instrumentales, uno más reducido (el concertino, que por norma se fue asentando en dos violines y un violonchelo, la instrumentación más convencional de la más popular de las sonatas, la sonata en trío) y otro mayor (el ripieno o grosso). Corelli fue el más influyente autor de concerti grossi de la época (LRS 23). El llamado concerto ripieno era una obra para varias partes de instrumentos de cuerdas, pero sin solistas, mientras el concerto con solista incluía uno o más instrumentos que actuaban como solistas en diálogo (u oposición) con el grupo. Fue Antonio Vivaldi quien definió las reglas esenciales de este último tipo de conciertos (LRS 24), que sería el más exitoso, pues llegó al siglo XX manteniendo en esencia su misma estructura tripartita, aunque con cambios formales acordes a la evolución del estilo.

Todos los grandes maestros de la primera mitad del siglo XVIII, entre ellos Bach y Haendel, escribieron sonatas (LRS 25) y conciertos (LRS 26) marcados por el ejemplo de Corelli y Vivaldi.

Mientras, en Francia se asumieron las suites, que no eran otra cosa que colecciones de danzas escritas en la misma tonalidad, como un género genuinamente nacional. En laúdes (LRS 27), claves (LRS 28) y violas da gamba (LRS 29), los compositores franceses no dejaron de componer suites hasta casi la segunda mitad del siglo XVIII. Las danzas que se incluían por sistema en las óperas francesas desde los tiempos del mismísimo Lully inspiraron también la composición de suites orquestales autónomas, que tuvieron especial predicamento en Alemania, donde Telemann las escribió por centenares (LRS 30).

Empecé el curso comentando el dominio absoluto de la música religiosa sobre la profana. Es evidente por la estructura de esta clase que eso había empezado a cambiar. Aunque el peso de las creaciones sacras era todavía importante, las innovaciones se producían ya fundamentalmente en el ámbito de la música profana y de ellas se trasladaban a la religiosa, es decir, al revés de lo que había pasado hasta el siglo XVI.

A principios del siglo XVII, la música religiosa del ámbito católico sufrió también las convulsiones del cambio de época. Se mantuvieron y preservaron tradiciones (como la del llamado a partir de ahora stile antico, que no era otra cosa que la polifonía del Renacimiento con algunos ajustes) y se renovaron otros, como el estilo policoral, al que la escuela veneciana otorgó especial suntuosidad (LRS 31). Pero a su lado se cultivaron también las monodias acompañadas (LRS 32) y el estilo concertante (LRS 33). Con el tiempo, la música eclesiástica se vería profundamente contaminada por las formas, el estilo y el uso de instrumentos de la profana, provocando el seccionamiento de los motetes en los números ya tradicionales de la cantata (LRS 34) y el acercamiento de los oratorios al universo de la ópera (LRS 35). En Inglaterra, Haendel escribiría un tipo de oratorio novedoso, pensado para compartir en los teatros temporadas de espectáculos con las óperas, en el que el coro volvió a cobrar el mayor protagonismo (LRS 36).

Mientras, en el ámbito luterano, la incorporación de las melodías de coral y su tratamiento marcaría todo el desarrollo de la creación religiosa, en un proceso que conduciría de los grandes motetes (LRS 37), los conciertos espirituales y las sinfonías sacras (LRS 38) a las arias y las cantatas (LRS 39), que ya a principios del XVIII recibe la influencia notable de la italiana, y de los oratorios, entre los que las pasiones tienen hoy día especial relevancia (LRS 40).

En resumen…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 3

Una historia 2 / c.1450-c.1600

En la primera clase del curso repasamos la música medieval. Nos plantamos en los albores del Renacimiento, en la primera mitad del siglo XV, con la música de los compositores de la generación de Dunstable, Dufay y Binchois, que prepararon el camino para el gran dominio de la escuela franco-flamenca en todo el período renacentista.

La música del Renacimiento es siempre polifónica. Desde el siglo XIV, las misas se habían convertido en el campo de experimentación por excelencia de los músicos. Llegado el XV, aún podían encontrarse movimientos sueltos de misas, parejas de movimientos (casi siempre Gloria-Credo y Sanctus-Agnus Dei), pero empezaron a apuntar las misas completas, escritas con voluntad de unidad. De todas ellas, las que fueron imponiéndose gracias sobre todo a la escuela inglesa fueron las misas cíclicas sobre cantus firmus, es decir, aquellas en que una misma melodía derivada de un canto religioso servía de base para todos los movimientos de una misma misa. Tanto las misas de Leonel Power (Lista de Reproducción en Spotify 1, en adelante LRS) como las de Dufay, que utilizó a veces canciones propias como base (LRS 2), ofrecen suficientes ejemplos de esta práctica.

La textura polifónica va ahora a cambiar, y lo sustancial de ese cambio lo hallamos en una anónima misa inglesa de en torno a 1440.

Algo más jóvenes que Dufay y Binchois, Johannes Ockeghem (LRS 3) y su discípulo Antoine Busnois (LRS 5) complicaron las tramas polifónicas con algunos recursos especulativos que recuerdan a los de los maestros sutiles. Así, Ockeghem llegó a componer una misa que podía interpretarse en cualquiera de los ocho modos eclesiásticos, la Misa cuiusvis toni (LRs 4).

A la muerte de Ockeghem se le dedicaron numerosos poemas fúnebres, a uno de los cuales, original de Jeahn Moulinet, le puso música Josquin Desprez (LRS 6). En ese poema, y en otros, se citan los nombres de una nueva generación de compositores que habrían de llevar a la escuela franco-flamenca a un esplendor extraordinario. Jamás había coincidido tal plantel de talentos en una misma generación. Fueron compositores magníficamente formados y capaces de absorber el estilo de sus mayores y de llevarlo a un nivel de desarrollo y vitalidad del que la música europea se estaría alimentando durante más de un siglo.

Josquin Desprez fue el gran líder de esta generación. Escribió una música de una transparencia polifónica, una flexibilidad y una naturalidad (LRS 7) que contrastaba con la complejidad y artificio de la de Ockeghem. El nuevo estilo se basa en la imitación. En este campo, los motetes empezaron a ganar prestigio y poco a poco fueron relegando en importancia a las misas, que, como repetían siempre el mismo texto, fueron convirtiéndose en un continente de fórmulas más o menos estereotipadas y convencionales (LRS 8).

En cualquier modo, y aunque el número de motetes de estos compositores empezó a ser muy superior al de las misas, estas no dejaron de renovarse. Además de las misas sobre cantus firmus (cada vez se componían menos, pero Jacob Obrecht mantuvo la tradición con obras llenas de ingenio, LRS 9) aparecieron las misas de paráfrasis, que partían de melodías que se ornamentaban, se troceaban y desperdigaban por la textura polifónica (LRS 10), y de parodia, que usaban el mismo procedimiento pero partiendo no de una simple melodía, sino de todas las voces de un fragmento polifónico, habitualmente motetes, pero también, y cada vez más, canciones del tiempo (LRS 11). Además se crearon misas en las que se usaba más de un cantus firmus para los distintos movimientos, las más populares de entre ellas serían el Requiem (LRS 12) y la Misa De Beata Vergine.

A la generación de Josquin siguió otra, llena de grandes nombres (Willaert, Morales, Gombert, Festa…) que, dominada ya ampliamente la técnica compositiva, hizo una música de extraordinaria densidad y complejidad, en la que brillaron tanto los motetes (LRS 13) como las misas (LRS 14).

En las dos primeras décadas del siglo XVI dos fenómenos conmovieron profundamente el universo musical europeo. Uno, el de la Reforma luterana acabaría creando una importante tradición propia, que se basó en los corales, esas melodías simples pensadas en principio para el canto comunitario, pero que los grandes compositores tratarían en lo sucesivo de formas muy ricas y variadas (LRS 15).

El segundo fenómeno es anterior. En 1501, Ottaviano Petrucci publicó en su imprenta veneciana el Harmonice Musices Odhecaton o simplemente Odhecaton, la primera obra editada con una prensa de tipos móviles. La llegada de la imprenta a la música afectó profundísimamente a todos sus elementos y a todos sus agentes.

Especialmente beneficiada fue la música profana, ya que desde Venecia primero, y luego desde otros muchos núcleos, se editaron multitud de colecciones de canciones, y pronto empezaría a hacerse lo mismo con series de música instrumental, que empieza aquí el lento camino de su independencia. En la Alemania de la segunda mitad del siglo XV una serie de manuscritos con música de órgano en tablatura marca la importancia de los instrumentos de teclado, que no se ha detenido desde entonces (LRS 16). Los instrumentos de cuerda pulsada tendrían también un notable desarrollo durante el siglo: en ellos se ponía todo tipo de música, desde fantasías o reducciones de piezas polifónicas a danzas. El laúd triunfa en Italia (LRS 17). La vihuela, en España (LRS 18). Se ponen también las bases ahora de la música para conjunto, que solían ser de dos tipos, para instrumentos de una misma familia (flautas, violas) o mixtos (LRS 19).

El universo de la canción, que no había sufrido grandes cambios desde el desarrollo de las formas fijas durante el siglo XIV, se revoluciona ahora. Si la gran polifonía imitativa iba a crear un lenguaje auténticamente internacional en el ámbito de la música religiosa, en el profano, van a apuntar algunos rasgos nacionales. El villancico se asienta en España (LRS 20) a la vez que la gran tradición franco-flamenca se fragmenta: las canciones flamencas conservarán algo de la nobleza arcaica de sus antecesoras (LRS 21) mientras las parisinas se renuevan al contacto con la música popular, desarrollando diversos estilos, algunos de carácter lírico y narrativo y otros auténticamente programáticos y descritpivos (LRS 22). La tradición alemana está muy anclada en la canción medieval, conocida como tenorlied (LRS 23), que se disuelve hacia 1550 al contacto con el madrigal italiano.

Es sin duda alguna, el madrigal el género de mayor trascendencia, capaz de crear un universo propio que, a través de diversas generaciones (los primeros grandes madrigalistas italianos eran procedentes de Flandes y escribieron sus obras en las décadas de 1530-40, LRS 24), llevó el género (y a la música en general con él) a la gran revolución del paso del siglo XVI al XVII (LRS 25), marcada por la transición entre lo que Monteverdi llamó prima y seconda prattica.

Todo ello está muy vinculado al uso del género cromático y al establecimiento de nuevas relaciones entre la música y el texto, que serán el soporte fundamental en que se establezcan los nuevos valores del Barroco (que veremos el lunes próximo).

Los compositores de la última gran generación del siglo se integraron de forma diversa en este proceso. A Palestrina suele adjudicársele la salvación de la polifonía en el Concilio de Trento gracias a una misa (LRS 26), pero eso es sólo una leyenda, pues su música siguió usando profusamente de las más complejas técnicas del contrapunto imitativo, que combinó sin complejos con la homofonía o con los recursos policorales, algo que también hizo habitualmente Tomás Luis de Victoria, quien dio a su música un tono expresivo y dramático muy acuciante, protobarroco, en composiciones como sus Responsorios de Semana Santa (LRS 27). Posiblemente, el más influyente compositor del siglo, también el más prolífico, fue en cualquier caso otro flamenco, Orlando di Lasso, que escribió música en todos los géneros conocidos, pasó por Italia y trabajó en Múnich. Su contacto con el cromatismo en obras como las Profecías de las Sibilas marcó el camino (LRS 28). William Byrd, un católico en la Inglaterra anglicana, escribió música latina, pero también en inglés para algunos de esos géneros nuevos generados por el movimiento reformista, como el del anthem, especie de motete a la inglesa, del que fue genial cultivador (LRS 29).

Un resumen puede venir bien:

Y todo ello siempre con los ejemplos recogidos en esta

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 2

La ópera veneciana después de 1637

En 1637, el compositor Francesco Manelli llegó a Venecia, se instaló en un teatro, presentó una ópera y abrió la sala a todo aquel que pudiera pagar el precio de una entrada. La ópera se hizo pública y cambió para siempre.

El primer gran maestro del nuevo estilo operístico fue, como del primer estilo, Monteverdi, que para entonces tenía ya 70 años.

Su gran sucesor fue Cavalli. Él y algunos de sus principales competidores dominaron la segunda mitad del siglo, una época crucial que alumbraría el belcanto.

Estos devedés ayudaron:

LISTA DE REPRODUCCIÓ EN SPOTIFY: AyM3/27

Tradición y modernidad en la música religiosa católica. La policoralidad

Dediqué la clase de hoy a explicar cómo, más allá de las innovaciones que se difundieron a principios del siglo XVII y que ya hemos visto (la monodia acompañada, el bajo continuo, el estilo concertante…), en la música que se escuchaba en la época en las iglesias católicas dominaban las tradiciones del pasado, más o menos puestas al día.

De la música en los conventos femeninos al fabordón del Miserere de Allegri, el semiimprovisado contrapunto alla mente o el uso del canto a capella (Benevoli, como cultivador de motetes para muchos coros) fui acercándome a la policoralidad de la escuala veneciana de los Gabrieli. terminé con el último acercamiento a las Vespro de 1610 de Monteverdi y su uso de la polifonía y los múltiples coros.

Usé este DVD para acercarme a las Vísperas de Monteverdi

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM3/22

Roma, capital del mundo

Hoy hemos hablado del arte y la música en Roma al inicio del siglo XVII.

Yo he partido de la Rappresentatione di anima, et di corpo de Emilio De’ Cavalieri para ver cómo las nuevas formas concertantes y monódicas pentraron en el mundo de la música religiosa igual que lo hicieron en el de la profana, y ello teniendo en cuenta que en la ciudad seguía dominando la prima prattica. Lo he visto a través de la Missa de 1610 de Monteverdi. He usado sus Vísperas como muestrario variado de las distintas posibilidades de empleo de las nuevas formas en los templos.

A través de los conciertos sacros y la figura de Lodovico Da Viadana he terminado en el oratorio, su función didáctica y la excepcionalidad de los oratorios latinos de Carissimi.

Me ha ayudado este mítico DVD grabado en San Marcos de Venecia en 1989.

Aquí el resumen de Javier:

16 – Roma, capital del mundo

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM3/16

Dúos de amor, cuando la ópera arde

Cinco dúos de amor.

De eso ha ido la clase de hoy.

Eurímaco y Melanto. [Monteverdi]
Giustina y Flaminio. [Pergolesi]
Sansón y Dalila. [Saint-Saëns]
Romeo y Julieta. [Gounod]
Tristán e Isolda. [Wagner]

Estos devedés nos dieron la base:

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Op3/13

Monteverdi y la ópera cortesana

Hemos recordado todo lo que en su momento hablé de la Camerata Fiorentina antes de meternos a analizar el estilo del nuevo género operístico, que para nosotros nace virtualmente con la Euridice de Peri. Me he detenido especialmente en ver las distintas formas del estilo recitativo: narrativo, expresivo y especial, en clasificación de Giovanni Battista Doni , propuesta cuarenta años posterior a su uso por Peri y los músicos de su entorno.

Pero obviamente el centro de la clase ha sido el Orfeo de Monteverdi, que he tratado de singularizar centrándome especialmente en la forma extraordinaria en la que el compositor logró una unidad por completo nueva con todos los elementos que tenía a su disposición en la época.

He seguido luego brevemente cómo la ópera cortesana se desarrolló en Florencia en las figuras de Marco Da Gagliano y Francesca Caccini y cómo se implantó en Roma bajo presupuestos novedosos en la figura de Stefano Landi.

Nos han ayudado estos devedés:

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM3/14

El Concierto de Monteverdi: 400 años

Hoy he recordado el cuarto centenario de la publicación del Libro VII de madrigales de Claudio Monteverdi, significativamente titulado Concerto.

He empezado haciendo una introducción sobre el término madrigal aplicado en música, con su doble significado, como una de las formas fijas del ars nova italiano (Siglo XIV) y como la gran forma profana de la música vocal italiana del Renacimiento. Luego he presentado la figura de Monteverdi, sus libros de madrigales y su famosa polémica con Artusi.

Finalmente he hecho un amplio repaso por el Concerto, terminando, cómo no, con el Ballo de Tirsi e Clori.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Mús10/14

La monodia acompañada y el madrigal

He empezado hablando de textura musical, para aprender a distinguir entre:
-Monodia.
-Monodia acompañada.
-Homofonía.
-Polifonía.

He seguido con un recordatorio sobre el mundo madrigalístico del siglo XVI y sus grandes protagonistas.

Luego he roto algunos malentendidos que suelen producirse al tratar de separar radicalmente el universo del madrigal polifónico renacentista del mundo del Barroco. En realidad, la crisis del madrigal polifónico no llega en 1600, sino en 1620.

Gesualdo y su magistral Moro, lasso, al mio duolo, me ha servido para avanzar algunos de los cambios que estaban afectando a la forma madrigalística a comienzos del Seicento. He profundizado en esos cambios lanzando una mirada a los ocho libros de madrigales de Monteverdi, haciendo una parada en la polémica con Artusi y profundizando especialmente en los Libros VI a VIII.

Finalmente, he saltado al mundo de las nuevas composiciones para voz sola, a partir de la edición en 1602 de Le Nuove Musiche de Giulio Caccini, he recordado la figura de Sigismondo D’India y he mirado cómo, a través de la canzonetta seria, el madrigal acabaría derivando en la cantata.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM3/12

El altar y el trono. Una introducción al Barroco

19 - el altar y el trono 1

Hoy hemos hecho una introducción general a la cultura del Barroco. “El Barroco es el arte de la representación. Trata de representar al mundo no en su realidad objetiva sino como cosa percibida.” A partir de esta famosa definición de Heinrich Wölfflin he repasado los nuevos ideales musicales que nacen de la invención simultánea de la armonía tonal y del melodrama, la consideración de la música como un lenguaje perfectamente racional que permitía calcular los efectos que se causaban en el oyente y el potencial manipulador de las emociones que eso traía consigo, tan bien representado por la teoría de los afectos que los tratadistas alemanes desarrollaron a principios del siglo XVIII, pero que estaba ya en Monteverdi.

20 - el alter y el trono 2

He terminado con un breve acercamiento sobre los medios musicales con los que se materializó ese cambio de ideales y sobre las nuevas realidades que trajeron consigo, incluido el desarrollo pleno de la independencia instrumental y la aparición de los estilos nacionales.

He usado este DVD

21 - l'orfeo - jacobs

Aquí el resumen de la parte de Javier:
11 – El altar y el trono (8-01-19)

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: AyM3/11