La Ciudad y la Música – 6

Centramos el acercamiento a la semana musical sevillana en cinco conciertos.

Empezamos hablando de Clasicismo y estilo galante, luego atendimos a una versión insólita del Concierto para oboe de Vaughan Williams

Después nos acercamos a la figura crucial de Claude Debussy y su música para piano.

Seguimos con el veinticinco aniversario de Artefactum.

Y terminamos acercándonos a un tema que tratamos hace un par de semanas, el de los géneros de la música barroca para conjunto instrumental, prestando en esta ocasión especial atención al género del concerto grosso.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Ciu1/06

El cuarteto de cuerda en el siglo XX

Esta misma tarde el Cuarteto Danel ofrece en Sevilla un concierto con tres cuartetos de Shostakóvich. Dedicamos la clase a hacer un somero repaso sobre el género en el siglo XX.

Empecé recomendando el estupendo libro de Cibrán Sierra en Alianza.

Me fui al origen del género allá por el siglo XVIII, y después, me acerqué a las dos grandes vías de acceso a la modernidad musical a principios del XX, la de Debussy y la vienesa.

En cualquier caso la gran figura del cuarteto de cuerda en el siglo, quien fue realmente capaz de innovar y ofrecer al género unas bases nuevas fue Béla Bartók.

Más modestamente desde el punto de vista rupturista, pero con una personalidad indudable, los quince cuartetos de Shostakóvich cuentan sin duda entre los más importantes del género.

Terminé la clase acercándome a cuatro experiencias radicales de la segunda mitad del siglo.

LISTA DE REPRODUCCIÓN En SPOTIFY: Mús11/02

Una historia 5 / c.1900-2019

Terminamos el curso con una mirada comprimida sobre el siglo XX. Un siglo de revoluciones estéticas, de ruptura definitiva con el universo clásico, aunque la ruptura opera sólo en el lado del creador y se impone lentamente. La ruptura la traen los compositores, porque el repertorio básico del aficionado sigue girando en torno al museo virtual creado con el Romanticismo. De Bach a Stravinski.

Llegado el siglo XX, las seguridades vinculadas al estilo clásico llevaban ya algún tiempo cuestionadas.

El sistema tonal se disolvió desde dentro, a medida que los compositores fueron usando las posibilidades cromáticas que el propio sistema permitía. En el Preludio de Tristán e Isolda (y en toda la ópera, habría que decir; Lista de Reproducción de Spotify 1, en adelante LRS), Wagner llevó la tensión armónica generada por el empleo sistemático del cromatismo hasta el límite. Se estiraron tanto las posibilidades cromáticas del sistema tonal que algunos músicos consideraron que las relaciones jerárquicas entre notas habían dejado de tener sentido. El oído se acostumbró.

Mahler exploró los límites del sistema con sus extensas sinfonías para grandes orquestas, creadas casi como grandes composiciones de teatro psicológico en las que cabía de todo (LRS 2): “La sinfonía debe contener el mundo”, dejó dicho. Strauss también empleó la orquesta enorme típica del tardorromanticismo en sus grandes poemas sinfónicos, pero fue en el terreno de la ópera donde se asomó al abismo. Primero con Salome (1905) y luego, y sobre todo, con Elektra (1909) (LRS 3) cruzó en más de una ocasión las fronteras del sistema tonal sin atreverse a quedarse en el otro lado.

Fue Arnold Schoenberg quien en el último movimiento de su Cuarteto nº2 (1908) dio el paso definitivo a la atonalidad (LRS 4), un movimiento que era también formalmente audaz, pues incluía una parte para voz. Desde 1909 toda la música de Schoenberg sería atonal (LRS 5). Y a Schoenberg le siguieron sus dos principales discípulos, aquellos con quienes forma la llamada Segunda Escuela de Viena, Alban Berg (LRS 6) y Anton Webern (LRS 7), dos personalidades muy diferentes, un lírico en el fondo Berg, un aforista abstracto Webern, cuya obra tendría gran trascendencia después de la SGM. La primera gran ópera en un lenguaje descarnadamente atonal la escribiría Berg. Su Wozzeck (no estrenada hasta 1925 pero escrito varios años antes) puede considerarse culmen del expresionismo musical alemán.

Un expresionismo que no significó necesariamente atonalidad, pues hubo compositores, cercanos al círculo vienés, como Schreker o Zemlinsky (LRS 8), que escribieron una música de exacerbado cromatismo pero sin romper del todo el sistema tonal.

A finales de 1921 Schoenberg anunciaba a un alumno un descubrimiento que, según él, habría de alargar el dominio de la música alemana un siglo más. Ese descubrimiento no era otra cosa que un método de composición, el dodecafonismo.

El sistema se basaba en la ordenación de los doce tonos de la escala cromática en series, que habían de ser usadas de tal forma que ningún tono podía reaparecer hasta que no hubieran aparecido antes los otros once. Podían emplearse diversas series para cada obra y en ellas los tonos podían colocarse en hasta cuatro posiciones diferentes.

Conocido también como serialismo, el sistema permitiría a Schoenberg escribir algunas de sus grandes obras (LRS 9) y a Berg, su segunda gran ópera, Lulu (LRS 10), que quedó incompleta a su muerte.

Webern escribiría también grandes obras dodecafónicas, incluida la primera sinfonía con ese método (LRS 11), aunque en realidad las formas habían entrado en crisis y poco tiene que ver la sinfonía de Webern con el concepto clásico del género.

Pero existían otras formas de apartarse del Clasicismo que no pasaban necesariamente por la tensión armónica extrema y la atonalidad. Desde París, Claude Debussy representaría esa forma distinta de ser moderno. Ya con su Preludio a la siesta de un fauno (1894), de calculada ambigüedad armónica, había desafiado a la armonía clásica (LRS 12). Pero Debussy nunca haría de la disonancia compañera necesaria de su música. Era sólo una posibilidad más. A través del uso de escalas pentatónicas y hexatónicas (o de tonos enteros) o de dejar acordes abiertos, sin resolver, Debussy creó un mundo personal y sugerente que en su obra maestra operística Pelléas et Mélisande hizo compatible con el estatismo, el empleo de una línea de canto casi declamada (casi una vuelta a los orígenes del género) y el simbolismo (LRS 13).

En el París de Debussy irrumpieron en 1908 los ballets rusos de Serguéi Diáguilev que iban a dar a conocer en occidente a un compositor de enorme trascendencia a lo largo del siglo, Igor Stravinski. Con tres obras entre 1910 y 1913 (El pájaro de fuego, Petrouchka y La consagración de la primavera, LRS 14), Stravinski dejó claro que la idea del ritmo como simple soporte estructural de las obras había quedado atrás; el ritmo pasaba a convertirse en un parámetro esencial de la música.

Bartók haría también de las innovaciones en materia rítmica una de sus banderas, y su música representa además otro elemento que también está vinculado a las creaciones balletísticas stravinskianas, la vuelta del folclore a la música (LRS 15). Serían muchos los compositores que buscarían en el canto y la danza tradicionales (eso que Bartók llamaba “música campesina”) fundamento para sus obras. Entre esos compositores se contaba Manuel de Falla (LRS 16).

La importancia de Stravinski iba a crecer incluso en el París de entreguerras, cuando se puso al frente del movimiento neoclásico (LRS 17), una vuelta a la tonalidad y al empleo de reconocidas formas del pasado, que supondría la guía esencial de muchos compositores, entre ellos los del grupo francés de Los Seis (LRS 18) o del propio Falla. Músicos americanos viajaron a Europa buscando también al Stravinski neoclásico, como Aaron Copland (LRS 19).

Algo se había despertado en Estados Unidos, que irrumpirá en la música con la misma fuerza que lo estaba haciendo ya en la política y la economía mundiales. El fenómeno americano es interesante, pues una música de origen campesino y negro (el blues, LRS 23) no serviría sólo como fuente de inspiración de los músicos académicos, sino que sería capaz de crear un género de una fuerza autónoma extraordinaria, el jazz (LRS 24).

Los compositores clásicos americanos que buscaban sumarse desde el otro lado del Atlántico al modernismo quedaron por ello en un terreno un poco de nadie, entre la fuerza popular del nuevo género jazzístico y el gusto mayoritario del aficionado por la ópera italiana (Puccini le puso en realidad fin a una tradición de tres siglos) y la música sinfónica heredada de Beethoven. Pese a ello, compositores como Charles Ives, sus collages y su politonalidad (LRS 20), la enigmática Ruth Crawford (LRS 21) o el pionero en tantas cosas Edgar Varèse, nacido en París, pero reeducado en la gran urbe norteamericana (LRS 22) dejaron huella, de forma más inmediata Varèse, aunque los ecos de Ives y Crawford aún nos llegan.

El jazz había causado gran impacto en Europa con las bandas americanas llegadas al final de la PGM y muchos compositores usarían elementos del jazz en sus obras. Al revés, hubo compositores americanos formados en el entorno del jazz o de la canción popular que aspiraban a convertirse en músicos académicos al estilo europeo. El más reconocido de todos ellos fue sin duda George Gershwin quien con Porgy and Bess trató de escribir una ópera que fundiera de algún modo ambos mundos (LRS 25).

Junto a Viena y París como ciudades que sustentaron los dos polos básicos de la modernidad musical desde principios de siglo, en los años 20 Berlín emerge como un tercer foco creativo de primera importancia. Berlín iba a ser la ciudad donde con más descaro los jóvenes compositores se decidieron a emplear recursos de la nueva cultura popular, del cabaret al cine. Todo y todos cabían en el Berlín de Weimar. Las tendencias artísticas se sucedían con rapidez o coincidían y se superponían. Gebrauchmusik (Música de uso) y nueva objetividad, cercanas al neoclasicismo (LRS 26), al lado de la Zeitoper (Ópera del día), que dejó títulos emblemáticos como el Jony spielt auf de Krenek (LRS 27).

En Berlín trabajó Kurt Weill que hizo de su música gestual, sobre todo tras su encuentro con Bertolt Brecht, una forma de activismo político de izquierdas (LRS 28), que es la que representa también Hanns Eisler y sus elementales canciones de lucha (LRS 29).

La política iba a jugar en los años 30 un papel decisivo en el terreno de las artes, especialmente en los países en los que asumieron el poder grupos totalitarios. El caso de Shostakóvich en la URSS es bien conocido.

El éxito extraordinario de Lady Macbeth de Mtsensk (LRS 30) se vio cortado de raíz cuando Stalin asistió a una de las funciones en enero de 1936 y Pravda publicó un comentario editorial que con el título de Caos por música arremetía contra la obra. Shostakóvich tuvo que humillarse, suspendió el estreno de su 4ª sinfonía, que incluía elementos de extraordinaria modernidad, y presentar en 1937 la , que se ajustaba mucho mejor a los postulados del realismo socialista (LRS 31).

Y entonces llegó la guerra para cambiarlo todo.

La Segunda Guerra Mundial habría de suponer una cesura artística mucho mayor que la de 1900. Musicalmente, el mundo se hará irreconocible. A partir de unos cursos de verano que tomaron como sede la ciudad alemana de Darmstadt, la nueva música había de apartarse de manera definitiva de la tradición. Paralelamente, el público de la música clásica seguiría fiel a sus sinfonías y sus óperas de toda la vida. Y al lado emerge un mundo nuevo, el de las músicas populares, que conquistará a la sociedad.

Imbuidos de una cierta mística apocalíptica, reforzada por una personalidad del pensamiento como Theodor W. Adorno, los jóvenes compositores abandonaron la tutela de Schoenberg y tomaron como modelo al abstracto Webern en sus pretensiones de romper radicalmente con cualquier rastro del pasado.

Dos grandes personalidades que se encontraron en el París de finales de los 40, el francés Pierre Boulez y el estadounidense John Cage iban a encabezar dos posturas en teoría contrarias pero que tenían una paradójica meta en común: Boulez pretendía controlar todos los elementos musicales con absoluto rigor científico; Cage renunciar por completo a su control. Pero la postura de Boulez podía dar lugar a la emancipación definitiva de las formas, mientras que las renuncias de Cage obligaban a la más estricta de las disciplinas.

A partir de un simple estudio rítmico de Messiaen, compositor que seguiría luego su camino con absoluta libertad, dejando un reguero de obras gozosas dominadas por el color, el ritmo, la religión y el canto de los pájaros (LRS 32), surgió una tendencia musical que iba a imponerse dogmáticamente desde Darmstadt: el serialismo integral. No ya sólo los tonos, como en el serialismo de Schoenberg, sino el resto de parámetros de la música habrían de ser ordenados en series (LRS 33). En paralelo, Cage proponía la indeterminación, el azar (LRS 34). Ambas tendencias habrían de generar infinidad de formas diferentes, más dogmáticas las europeas, más libres en general las americanas, pero serían absolutamente dominantes en el mundo de la composición académica hasta prácticamente los años 80. Era difícil ser alguien en el campo de la composición seria sin adoptar de un modo u otro una de esas dos corrientes principales. Como pasa siempre, los grandes artistas lo son independientemente de las circunstancias y de su entorno, y grandes músicos fueron capaces de desarrollar en este ambiente una personalidad propia. Ligeti y sus micropolifonías (LRS 35), Xenakis y sus procedimientos matemáticos de naturaleza estocástica (LRS 36), Stockhausen y su trabajo con las texturas (LRS 37) o Tristan Murail y su preocupación por el timbre que creó la escuela espectralista, una de las más importantes del último medio siglo (LRS 38), son sólo algunos ejemplos de una realidad riquísima que se escapa a las posibilidades de este acercamiento esquemático a la música de la segunda mitad del siglo XX.

En los años 60 en los Estados Unidos surgió también una de las corrientes de mayor éxito en el final de siglo, la minimalista, nacida en el mundo underground californiano y pronto trasladado a Nueva York (LRS 39), que se planteaba un poco al margen de las dos grandes tendencias, buscaba la simplificación extrema de los materiales y en algunos casos iba a tender vínculos con las músicas populares.

Pero la gran revolución del siglo XX fue en realidad la electrónica. El sonido grabado cambió de forma radical la relación del hombre con la música. Pero además, tras algunos antecedentes (el futurista Russolo y sus máquina de intonarumori en los años 20, entre ellos) la electrónica se convertiría desde los años 50 en un instrumento también de creación. Desde la seminal El canto de los adolescentes, que Stockhausen hizo en los estudios de la Radio de Colonia en 1953 (LRS 40), el uso de recursos electrónicos iba a seguir diferentes vías. Unos años antes Pierre Henry y Pierre Schaeffer habían dado vida a la llamada música concreta, que era el uso creativo de grabaciones hechas en entornos naturales o urbanos, que luego se manipulaban en estudio (LRS 41).

En este terreno la música no sólo se abrió en dos corrientes paralelas, sino que se acercó a infinidad de formas artísticas que han sido englobadas bajo el parágrafo de arte sonoro, una etiqueta que admite toda una serie de propuestas que tienen que ver con el sonido y la electrónica (LRS 42), incluidas las instalaciones o la poesía fonética (LRS 43).

Mientras la música de vanguardia buscaba caminos experimentales o inexplorados que lo separaban del público, la gente encontró una nueva forma de emocionarse con la música. A partir del blues, desde los años 20 habían surgido corrientes que luego se llamaron rhythm and blues (LRS 44) y que ya en los 50 evolucionaron hacia el rock (LRS 45). Se abría así una nueva corriente musical de corte popular que habría de desplazar a la clásica del interés mayoritario de la sociedad. La diversidad de tendencias que se crearon desde entonces en árboles de compleja trama desborda también con mucho la intención de este curso, pero pueden citarse el british pop (LRS 46), el punk (LRS 47), el heavy metal (LRS 48), diferentes formas de fusión, muy especialmente las cercanas al mundo del jazz (LRS 49) o el rap, que nos trae hasta 2019 (LRS 50).

Resumiendo y presentando algunos cuadros de toda esta complejísima realidad…

…cerramos este curso que espero les haya resultado útil y de interés.

A lo largo de la semana haré una última entrada en el blog con ese glosario que les prometí. De todos modos, siempre es útil tener a mano un diccionario de música, y en la bibliografía del curso de Apreciación y Disfrute que tienen en este mismo blog encontrarán recomendaciones de un par de ellos. Hay también una herramienta online muy interesante, aunque está en inglés: OnMusic Dictionary.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 5

Tendencias de la ópera hasta la SGM

Aunque hemos hablado de ópera en el curso, y hemos prestado atención a muchas de ellas, algunos nombres podrían quedarse detrás sin una clase como la de hoy.

Empezamos por Puccini y las corrientes posveristas. Luego nos acercamos a un mundo difuso muy marcado por el peso de Pelléas et Mélisande de Debussy, y ahí hemos hablado de Dukas, Busoni, Szymanowski o Enescu. Nos detuvimos obviamente en Janácek. Luego nos fuimos a Alemania para hacer un repaso rápido por todo lo que sí habíamos visto y pararnos un momento en algo que dejamos pasar en su momento (Moses und Aron). Terminamos con el Strauss de después de Elektra. Se no quedó colgada la ópera en Rusia, y aunque en su día ya vimos lo que hizo Shostakóvich, lo siento por Prokófiev.

Estos devedés y blurrays ayudaron:

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: SXX1/26

Viaje a Citerea. Una deconstrucción de la sinfonía

Durante este curso estamos prestando especial atención a la sinfonía, forma clásica por excelencia de la música occidental para orquesta. Surgida y consolidada en el siglo XVIII, la sinfonía tuvo casi dos siglos de reinado indiscutible entre públicos amplios, pero, ¿qué pasó con ella cuando en la segunda mitad del siglo XX su propio concepto entró en crisis? En el mundo de la interpretación, aparentemente nada, pues las orquestas siguieron recurriendo al gran repertorio clásico para llenar sus ciclos de concierto. Pero en el mundo de los compositores de vanguardia, las sinfonías o desaparecieron o se convirtieron en otra cosa.

Luciano Berio, un compositor siempre preocupado por la historia de su arte, encontró un camino original para el encargo que le hizo la Filarmónica de Nueva York a finales de los años 60. Su Sinfonía está escrita para ocho voces amplificadas y orquesta. Lo más singular de la obra ocurre en su tercer movimiento que Berio trata en forma de collage a partir de un comentario (musical) del Scherzo de la de Mahler, pero incluye citas explícitas de muchos otros compositores (de Beethoven a Boulez pasando por Debussy, Ravel, Strauss o Schoenberg).

En 1999 Frank Scheffer hizo un documental sobre ese tercer movimiento de la magistral obra de Berio. Su título, Voyage to Cythera nos habla de hedonismo y placeres. Y en eso tendría que convertirse la escucha de una obra como esta que es ya un clásico musical. Cincuenta años acaba de cumplir y por eso la trajimos al curso.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Mús10/26

Los felices años 20 (I): los neoclásicos

Hoy he hablado del Neoclasicismo como una de las tendencias fundamentales de la música de entreguerras. Siguiendo el esquema que nos trazamos a principios de curso, con dos polos de modernidad en la Europa de principios de siglo, el de París se llenó de neoclásicos. Empezando por su gran definidor e impulsor, Stravinski.

Me he acercado luego a la figura singular de Erik Satie, que irrumpe de manera decisiva en la dialéctica entre los lenguajes de la música culta y de la popular en 1917 con Parade, otro ballet para Diáguilev.

De Satie y Stravinski es fácil sacar una línea hasta el grupo de Los Seis.

Capitaneados por Jean Cocteau, Los Seis fueron (como Satie) profundamente antirrománticos y antiwagnerianos, pero también reaccionaron contra Debussy.

Finalmente, hice un breve acercamiento a la enorme figura, independiente y exquisita, de Ravel, ya que la clase del 29 de abril, que le estaba dedicada (conjuntamente con Bartók) quizás haya que cancelarla.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: SXX1/14

El simbolismo en la ópera: Pelléas et Mélisande (II)

41 - El simbolismo en la ópera (2).jpg

Hemos terminado esta mañana nuestro repaso por una de las creaciones esenciales para entender el desarrollo que tendrá la ópera en el siglo XX, la fascinante Pelléas et Mélisande de Debussy.

Hemos seguido con la producción de Lehnhoff grabada en Essen.

BR - Pelléas - Lehnhoff

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Op3/08

El simbolismo en la ópera: Pelléas et Mélisande (I)

40 - El simbolismo en la ópera (1)

Esta mañana he dedicado la primera de las dos clases previstas a profundizar en Pelléas et Mélisande de Debussy. Se trata de una conmemoración particular de los 100 años de la muerte del compositor francés, pero a la vez un paso fundamental para entender todo el desarrollo del género a lo largo del siglo XX.

He hablado de simbolismo literario, del drama de Maeterlinck y de cómo Debussy lo llevó a escena a través de una música que se recrea en las atmósferas evanescentes y sutiles, una música que construye su dramaturgia a partir de la flexibilidad del ritmo, la declamación del canto, los detalles tímbricos, las discontinuidades y la fractura de la linealidad melódica y armónica.

He usado esta producción de Nikolaus Lehnhoff que se vio en Essen en 2012:

BR - Pelléas - Lehnhoff

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Op3/07

Debussy, la vía francesa a la modernidad

18 - Debussy 1

Pierrot lunaire, la obra más singular y desconcertante del Schoenberg que acababa de abrir el camino de la música atonal, me ha servido para engarzar con la clase anterior. Escrita sobre poemas simbolistas, Pierrot significa el punto más alejado de Schoenberg de la tradición expresionista alemana, esa de la que Debussy se alejó definitivamente cuando en 1894 escribió el Preludio a la siesta de un fauno.

A seguir el camino que tomó la música de Debussy he dedicado la clase, por la que se han colado un par de compositores que tuvieron algunas afinidades con él, aunque fuera vía esotérico-simbolista, Satie y Scriabin.

Algunos conceptos a tener en cuenta:
Sprechgesang.
Escalas pentatónicas. Escalas de tonos enteros.

He usado este par de devedés

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: SXX1/07

Tendencias de la ópera en la primera mitad del siglo XX

06 - Tendencias de la ópera

Empezamos hablando de la Lucia di Lammermoor, tanto de la producción de Katie Mitchell que vimos en clase como del triunfo de Leonor Bonilla en el Maestranza. Opiniones contrastadas e ideas muy interesantes sobre la idea de Mitchell de partir la escena, ofreciendo como segunda acción en paralelo lo que ocurre fuera de la propia narración operística, aquello que le pasa a algunos personajes mientras otros ocupan la escena. También hubo debate sobre la explicitud de la representación, especialmente en las escenas más escabrosas.

La clase estaba concebida como introducción a algunos de los temas que se tratarán a lo largo del curso, que incluye un acercamiento notable a la ópera del siglo XX. Lo planteé tirando básicamente de tres líneas: Italia, Francia y Alemania (me quedé sin tiempo para hablar de Rusia, se retomará algún día). La de la ópera italiana, que bruscamente queda cerrada con Puccini y los veristas. Del verismo saqué una rama para analizar el naturalismo en la ópera de Janácek. La de la francesa para destacar el impacto del simbolismo de Pelléas et Mélisande (hay doble clase programada, por lo que no dije gran cosa de la obra maestra de Debussy) y algunos de sus consecuentes en toda Europa. Dediqué más atención a la ópera alemana, partiendo del expresionismo que nace en Strauss y llega hasta Berg, volviendo sobre la carrera de Strauss a partir de El caballero de la rosa y enlazando con el Berlín de los años 20. Ahí nos encontraremos cuando nos acerquemos al próximo espectáculo operístico del Maestranza.

Usé en clase los siguientes devedés y blurrais

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: Op3/03