Una historia 2 / c.1450-c.1600

En la primera clase del curso repasamos la música medieval. Nos plantamos en los albores del Renacimiento, en la primera mitad del siglo XV, con la música de los compositores de la generación de Dunstable, Dufay y Binchois, que prepararon el camino para el gran dominio de la escuela franco-flamenca en todo el período renacentista.

La música del Renacimiento es siempre polifónica. Desde el siglo XIV, las misas se habían convertido en el campo de experimentación por excelencia de los músicos. Llegado el XV, aún podían encontrarse movimientos sueltos de misas, parejas de movimientos (casi siempre Gloria-Credo y Sanctus-Agnus Dei), pero empezaron a apuntar las misas completas, escritas con voluntad de unidad. De todas ellas, las que fueron imponiéndose gracias sobre todo a la escuela inglesa fueron las misas cíclicas sobre cantus firmus, es decir, aquellas en que una misma melodía derivada de un canto religioso servía de base para todos los movimientos de una misma misa. Tanto las misas de Leonel Power (Lista de Reproducción en Spotify 1, en adelante LRS) como las de Dufay, que utilizó a veces canciones propias como base (LRS 2), ofrecen suficientes ejemplos de esta práctica.

La textura polifónica va ahora a cambiar, y lo sustancial de ese cambio lo hallamos en una anónima misa inglesa de en torno a 1440.

Algo más jóvenes que Dufay y Binchois, Johannes Ockeghem (LRS 3) y su discípulo Antoine Busnois (LRS 5) complicaron las tramas polifónicas con algunos recursos especulativos que recuerdan a los de los maestros sutiles. Así, Ockeghem llegó a componer una misa que podía interpretarse en cualquiera de los ocho modos eclesiásticos, la Misa cuiusvis toni (LRs 4).

A la muerte de Ockeghem se le dedicaron numerosos poemas fúnebres, a uno de los cuales, original de Jeahn Moulinet, le puso música Josquin Desprez (LRS 6). En ese poema, y en otros, se citan los nombres de una nueva generación de compositores que habrían de llevar a la escuela franco-flamenca a un esplendor extraordinario. Jamás había coincidido tal plantel de talentos en una misma generación. Fueron compositores magníficamente formados y capaces de absorber el estilo de sus mayores y de llevarlo a un nivel de desarrollo y vitalidad del que la música europea se estaría alimentando durante más de un siglo.

Josquin Desprez fue el gran líder de esta generación. Escribió una música de una transparencia polifónica, una flexibilidad y una naturalidad (LRS 7) que contrastaba con la complejidad y artificio de la de Ockeghem. El nuevo estilo se basa en la imitación. En este campo, los motetes empezaron a ganar prestigio y poco a poco fueron relegando en importancia a las misas, que, como repetían siempre el mismo texto, fueron convirtiéndose en un continente de fórmulas más o menos estereotipadas y convencionales (LRS 8).

En cualquier modo, y aunque el número de motetes de estos compositores empezó a ser muy superior al de las misas, estas no dejaron de renovarse. Además de las misas sobre cantus firmus (cada vez se componían menos, pero Jacob Obrecht mantuvo la tradición con obras llenas de ingenio, LRS 9) aparecieron las misas de paráfrasis, que partían de melodías que se ornamentaban, se troceaban y desperdigaban por la textura polifónica (LRS 10), y de parodia, que usaban el mismo procedimiento pero partiendo no de una simple melodía, sino de todas las voces de un fragmento polifónico, habitualmente motetes, pero también, y cada vez más, canciones del tiempo (LRS 11). Además se crearon misas en las que se usaba más de un cantus firmus para los distintos movimientos, las más populares de entre ellas serían el Requiem (LRS 12) y la Misa De Beata Vergine.

A la generación de Josquin siguió otra, llena de grandes nombres (Willaert, Morales, Gombert, Festa…) que, dominada ya ampliamente la técnica compositiva, hizo una música de extraordinaria densidad y complejidad, en la que brillaron tanto los motetes (LRS 13) como las misas (LRS 14).

En las dos primeras décadas del siglo XVI dos fenómenos conmovieron profundamente el universo musical europeo. Uno, el de la Reforma luterana acabaría creando una importante tradición propia, que se basó en los corales, esas melodías simples pensadas en principio para el canto comunitario, pero que los grandes compositores tratarían en lo sucesivo de formas muy ricas y variadas (LRS 15).

El segundo fenómeno es anterior. En 1501, Ottaviano Petrucci publicó en su imprenta veneciana el Harmonice Musices Odhecaton o simplemente Odhecaton, la primera obra editada con una prensa de tipos móviles. La llegada de la imprenta a la música afectó profundísimamente a todos sus elementos y a todos sus agentes.

Especialmente beneficiada fue la música profana, ya que desde Venecia primero, y luego desde otros muchos núcleos, se editaron multitud de colecciones de canciones, y pronto empezaría a hacerse lo mismo con series de música instrumental, que empieza aquí el lento camino de su independencia. En la Alemania de la segunda mitad del siglo XV una serie de manuscritos con música de órgano en tablatura marca la importancia de los instrumentos de teclado, que no se ha detenido desde entonces (LRS 16). Los instrumentos de cuerda pulsada tendrían también un notable desarrollo durante el siglo: en ellos se ponía todo tipo de música, desde fantasías o reducciones de piezas polifónicas a danzas. El laúd triunfa en Italia (LRS 17). La vihuela, en España (LRS 18). Se ponen también las bases ahora de la música para conjunto, que solían ser de dos tipos, para instrumentos de una misma familia (flautas, violas) o mixtos (LRS 19).

El universo de la canción, que no había sufrido grandes cambios desde el desarrollo de las formas fijas durante el siglo XIV, se revoluciona ahora. Si la gran polifonía imitativa iba a crear un lenguaje auténticamente internacional en el ámbito de la música religiosa, en el profano, van a apuntar algunos rasgos nacionales. El villancico se asienta en España (LRS 20) a la vez que la gran tradición franco-flamenca se fragmenta: las canciones flamencas conservarán algo de la nobleza arcaica de sus antecesoras (LRS 21) mientras las parisinas se renuevan al contacto con la música popular, desarrollando diversos estilos, algunos de carácter lírico y narrativo y otros auténticamente programáticos y descritpivos (LRS 22). La tradición alemana está muy anclada en la canción medieval, conocida como tenorlied (LRS 23), que se disuelve hacia 1550 al contacto con el madrigal italiano.

Es sin duda alguna, el madrigal el género de mayor trascendencia, capaz de crear un universo propio que, a través de diversas generaciones (los primeros grandes madrigalistas italianos eran procedentes de Flandes y escribieron sus obras en las décadas de 1530-40, LRS 24), llevó el género (y a la música en general con él) a la gran revolución del paso del siglo XVI al XVII (LRS 25), marcada por la transición entre lo que Monteverdi llamó prima y seconda prattica.

Todo ello está muy vinculado al uso del género cromático y al establecimiento de nuevas relaciones entre la música y el texto, que serán el soporte fundamental en que se establezcan los nuevos valores del Barroco (que veremos el lunes próximo).

Los compositores de la última gran generación del siglo se integraron de forma diversa en este proceso. A Palestrina suele adjudicársele la salvación de la polifonía en el Concilio de Trento gracias a una misa (LRS 26), pero eso es sólo una leyenda, pues su música siguió usando profusamente de las más complejas técnicas del contrapunto imitativo, que combinó sin complejos con la homofonía o con los recursos policorales, algo que también hizo habitualmente Tomás Luis de Victoria, quien dio a su música un tono expresivo y dramático muy acuciante, protobarroco, en composiciones como sus Responsorios de Semana Santa (LRS 27). Posiblemente, el más influyente compositor del siglo, también el más prolífico, fue en cualquier caso otro flamenco, Orlando di Lasso, que escribió música en todos los géneros conocidos, pasó por Italia y trabajó en Múnich. Su contacto con el cromatismo en obras como las Profecías de las Sibilas marcó el camino (LRS 28). William Byrd, un católico en la Inglaterra anglicana, escribió música latina, pero también en inglés para algunos de esos géneros nuevos generados por el movimiento reformista, como el del anthem, especie de motete a la inglesa, del que fue genial cultivador (LRS 29).

Un resumen puede venir bien:

Y todo ello siempre con los ejemplos recogidos en esta

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 2