Una historia 6 / Glosario

En la última clase del curso di referencias de diccionarios, siempre útiles. Aporto aquí además un breve glosario de términos usados durante el curso que pueden ayudar a entender algunas cosas. Está ordenado alfabéticamente.

Aleatoriedad. Uso intencionado del azar en la composición y/o interpretación de una obra. Nace en la década de 1950 vinculada a la escuela de Nueva York, en la que militaron compositores como John Cage y Morton Feldman.

Projection II, partitura indeterminada de Morton Feldman

Ars Antiqua. Período de la música medieval, entre los orígenes de la polifonía (siglo XI) y las primeras décadas del siglo XIV. Incluye a la conocida como Escuela de Notre Dame.

Ars Nova. Período de la música medieval que ocupa básicamente el siglo XIV y se caracteriza por la aparición de nuevos procedimientos de notación y una mayor complejidad rítmica. Tuvo dos centros fundamentales, en Francia e Italia.

Ars Subtilior. Fase final del Ars Nova, a finales del siglo XIV y principios del XV, derivada de la extrema complejidad rítmica a la que llegaron algunos compositores vinculados al ars nova francés que desarrollaron una música de un alto carácter especulativo y experimental.

Atonalidad (o atonalismo). Ausencia de tonalidad. Aunque escribir música modal o con escalas pentatónicas queda también fuera de la tonalidad, el término se aplica habitualmente al tipo de música que empezaron a componer sistemáticamente los compositores de la Segunda Escuela de Viena desde 1909, usando los doce sonidos de la escala cromática sin ajustarse a las reglas del sistema tonal. A veces se habla de atonalidad (o atonalismo) libre para oponerlo a la música atonal escrita según el método dodecafónico.

Bajo continuo. Línea de bajo que realizan los instrumentos del continuo en el acompañamiento armónico de las obras durante el período barroco. Por norma, los compositores escribían como acompañamiento de la voz superior una voz de bajo en la que podían incluir unos números (por eso, se habla también de bajo cifrado) para orientar a los intérpretes sobre qué tipo de armonías tenían que desarrollar. Esto significaba que los intérpretes improvisaban, de acuerdo a unas normas de estilo conocidas, los acordes de acompañamiento en función de las dos líneas escritas: la superior (melodía principal) y la del bajo. En el bajo continuo se empleaban diversos tipos de instrumento, pero lo normal es que al menos hubiera un instrumento armónico (clave, órgano, tiorba, laúd, arpa…) y uno melódico (violonchelo, viola da gamba, fagot…) para la línea escrita de bajo, aunque podían reunirse muchos más.

Ballet de cour. Divertimento cortesano típico de la Francia de los siglos XVI y XVII. Se componía de una serie de entradas en las que se mezclaban la poesía, la danza y la canción. Su carácter era fundamentalmente alegórico. Se representaban con vestuario y escena y en él participaban los miembros de la aristocracia y de la propia familia real. Fue el punto de partida que tomó Lully para crear el modelo de ópera francesa.

Cantata. Género vocal típico del Barroco, que podía ser religioso o profano, con solistas y/o con coro, y que conoció diversas formas y estilos dependiendo de las épocas y los países en los que se cultivó.

Concierto. Uno de los géneros esenciales de la música instrumental desde el siglo XVII. En su origen no excluía la presencia de voces, y en el fondo el estilo concertante se refería a las distintas formas de tramar voces e instrumentos a principios del Seicento. En Italia se fueron definiendo tres tipos de conciertos básicos:
Concerto grosso. Un pequeño conjunto de instrumentos llamado concertino (que por norma eran dos violines y un violonchelo) dialogaba con un conjunto mayor llamado grosso, tutti o ripieno. A mediados de siglo era ya habitual en Roma, donde Alessandro Stradella lo utilizaba en el acompañamiento de sus obras vocales. Pero fue Corelli quien definió sus principales reglas y acabó convirtiéndose en el modelo a imitar. A mediados del siglo XVIII había ya pasado de moda. En el siglo XX, algunos compositores lo volvieron a emplear.
Concerto ripieno. Obra breve para conjunto de cuerdas con bajo continuo (a 4 o a 5 partes), sin solistas. En esencia, son como las sinfonías que se utilizaban como oberturas de las óperas y oratorios italianos. Aparecen por primera vez en la Op.5 de Giuseppe Torelli (1692) y están vigentes aproximadamente hasta 1740. Las sinfonías clásicas derivan en buena parte de ellos. Vivaldi escribió muchos conciertos de este tipo, algunos de gran riqueza contrapuntística y otros, más ligeros, que eran los destinados a las oberturas teatrales.
Concerto con solista (o solistas). Los primeros aparecen en la Op.6 de Torelli (1698). Son los que más éxito tuvieron, extendiéndose desde el Barroco hasta el siglo XX. Fue Vivaldi quien fijó su forma en tres movimientos (rápido – lento – rápido) y su estilo ritornello, según el cual los movimientos rápidos quedaban definidos por la alternancia entre un estribillo orquestal (el ritornello) y pasajes destinados a los solistas con acompañamientos de diverso tipo, todo ello según unas normas flexibles de modulación. El género fue evolucionando con las formas, y en el Clasicismo los primeros movimientos empiezan a adoptar formas sonata, que se extienden al mundo del Romanticismo. Si durante el Barroco el principal instrumento solista era el violín, con el Clasicismo y, sobre todo, con el Romanticismo, el principal protagonista pasará a ser el teclado, aunque se siguen escribiendo conciertos para todo tipo de instrumentos hasta nuestros días.

Concreta, música. Música construida mediante la modificación en estudio de grabaciones realizadas en ambientes naturales (entendido este concepto en sentido amplio). Está en la base de la aparición de la música electrónica y muy vinculada al uso del ruido en obras musicales y al surgimiento de todo el conglomerado de obras que se incluyen dentro del concepto de arte sonoro. Su origen está en los trabajos que Pierre Schaeffer y Pierre Henry hicieron en París desde 1948.

Conductus. Forma de la música medieval. En origen era un canto procesional monódico, pero también se hizo polifónico. La principal diferencia con el organum era que en el conductus la voz principal no procedía de un canto llano, sino que era inventada. Además el conductus podía ser de carácter profano.

Coral. Además de su significado convencional como adjetivo de coro o como sustantivo relativo a un conjunto (“la Coral de San Felipe Neri”, por ejemplo), el coral (ojo, en esta acepción es masculino) es la piedra angular de la música luterana. Nacido como himno litúrgico y pensado para que lo cantase la congregación, el uso del término pasó por varios momentos, adjudicándose en algunos casos a los poemas (era normal publicarlos en colecciones) y en otros a la música. Las melodías de coral se convirtieron en la base de la música religiosa luterana. Se incluían en todo tipo de obras (motetes, conciertos sacros o cantatas) con diversos tipos de tratamiento. El culmen del proceso es seguramente la cantata coral tal y como la desarrolló Bach, que no se llama “coral” porque estuviera destinada a un coro, sino porque incluía siempre números que eran melodías de coral armonizadas de diversas formas.

Cromatismo. Uso de intervalos cromáticos en un contexto diatónico, es decir, de notas que están fuera de la escala de referencia. En la segunda mitad del siglo XIX se exacerbó su uso, lo que condujo a la disolución progresiva del sistema tonal.

Dodecafonismo. Método de composición basado en la ordenación serial de las doce notas de la escala cromática según un orden fijado previamente y que exige que ningún tono se repita hasta que hayan aparecido todos los demás. Las series pueden usarse en cuatro posiciones: original, retrogradada, invertida, retrogradada invertida. También se llama serialismo.

Posiciones de las series en la música dodecafónica

Electroacústica. El término remite a obras creadas con medios electrónicos. Suele considerarse El canto de los adolescentes de Stockhausen, realizada en los estudios de la Radio de Colonia en 1953, la primera obra electrónica de la historia, aunque en realidad le anteceden las obras de música concreta.

Escala cromática. Escala formada por las doce notas básicas de la música occidental, todas separadas por semitonos (teclas blancas y negras de un piano dentro del ámbito de una octava).

Escala diatónica. Escala formada por siete notas diferentes dentro de una octava, que incluye cinco tonos y dos semitonos. Su modelo básico se construye a partir del do mediante la sucesión de las notas naturales do – re – mi – fa – sol – la – si (teclas blancas de un piano).

Escala pentatónica. Escala de cinco sonidos dentro de una octava. Es característica de algunas tradiciones folclóricas: A finales del siglo XIX fueron especialmente difundidas las de extremo oriente, lo que influyó en la obra de Debussy y otros compositores a principios del siglo XX.

Forma sonata. La forma por excelencia de la música del Clasicismo y del Romanticismo. Evolución de las formas binarias barrocas, aparece a mediados del siglo XVIII y se convirtió en un vehículo ideal para el trabajo de modulación de los compositores. Por norma, todas las grandes obras clásicas (sinfonías, sonatas, conciertos, cuartetos, etc.) se abren con un movimiento en forma sonata. En la forma sonata dos temas contrastados tonal y expresivamente se presentan, se desarrollan y se reexponen siguiendo una serie de reglas. En el siguiente vídeo se explica con claridad qué es una forma sonata a partir del movimiento inicial de la Sinfonía nº29 de Mozart.

Fuga. Procedimiento de contrapunto imitativo por el que un tema se expone sucesivamente en todas las voces de la textura polifónica (lo más habitual es que sea a tres o cuatro voces), siguiendo un esquema básico de exposición, episodio y sección final. También, obras escritas siguiendo este procedimiento.

Homofonía. Tipo de textura polifónica en que las voces se mueven simultáneamente creando acordes y habitualmente con el mismo ritmo (se habla también por eso de homorritmia).

Textura homofónica en una obra del compositor inglés Thomas Tallis (c.1505-1585)

Indeterminación. Ver Aleatoriedad.

Lied. En alemán, significa literalmente canción, pero suele aplicarse muy especialmente a la canción de cámara con piano desarrollada desde finales del siglo XVIII y que conoció su mayor esplendor durante el Romanticismo. A finales del siglo XIX empezó a hacerse relativamente normal el género del lied con acompañamiento orquestal. El plural de lied es lieder.

Madrigal. Una de las formas del Ars Nova italiano. Estaban escritos a 2 o a 3 voces.
En el siglo XVI, el madrigal fue la forma básica de la canción italiana. Desarrollado a partir de la década de 1520, en su origen se encuentran distintos géneros previos, como la frótola, un género cortesano de la Italia de finales del siglo XV, y la canción lírica parisina. El madrigal renacentista empezó estando escrito a 4 voces, pero en su momento clásico, a partir de c.1560, lo normal es que estuviera a 5. En el siglo XVII el madrigal polifónico fue desapareciendo poco a poco, por el desarrollo de las monodias acompañadas y la aparición de la cantata.
No existe una línea de continuidad entre el madrigal medieval y el renacentista. Son en esencia géneros diferentes, sin parentesco directo.

Masque. Divertimento cortesano característico de Inglaterra durante los siglos XVI y XVII, mezcla de recitación poética, danza, canciones, mimo… Solía tener argumento mitológico y alegórico, se presentaba con vestuarios y escena en grandes salones nobiliarios o de la realeza (no en teatros) y en él participaban los propios aristócratas y miembros de la familia real.

Mélodie. La canción francesa desarrollada durante el siglo XIX, equivalente del lied alemán. Como este, lo normal era que llevara acompañamiento pianístico, aunque también las hubo orquestales.

Modos eclesiásticos (o gregorianos). Cada uno de los ocho modos utilizados en la clasificación del canto gregoriano según el Micrologus, un tratado escrito en torno al año 1000 por Guido d’Arezzo. Cada modo se define por su nota final, la relación interválica del resto de notas con esta final y el ámbito, es decir, la extensión de una escala marcada por la distancia que separa el tono más grave del más agudo. Es la base del sistema modal, que venía preparándose ya desde unos siglos atrás y domina la música occidental hasta principios del siglo XVII, cuando empezó a ser sustituido por el sistema tonal. La armonía modal es característica del folclore de muchas regiones y por eso desde la segunda mitad del siglo XIX hubo compositores que recurrieron a ella de diferentes formas.

Modulación. Cambio de tonalidad en el desarrollo de una obra.

Monodia. Composición musical para una sola voz.

Monodia acompañada. Textura en la que una voz superior es acompañada en acordes por instrumentos. Característica de la música profana italiana de la primera mitad del siglo XVII. En torno a ella se construyó el primer estilo de la ópera.

Motete. En la Edad Media, cuando aparece, era una composición breve, en origen sacra, pero que en el siglo XIII era ya preferentemente profana, en la que a una melodía de canto llano a la que se llamaba tenor se le añadían una o dos voces superiores. Era normal que cada voz llevara un texto diferente, a veces en idiomas también diferentes (latín y francés). Desde el Renacimiento, se convirtió en una obra polifónica religiosa, aunque no litúrgica, y perdió su carácter politextual. Desde entonces ha quedado asociado a la música sacra, presentando formas diferentes según la evolución del estilo.

Obertura. Pieza instrumental que abre por norma una obra vocal, habitualmente de carácter teatral. Acabó independizándose y en el siglo XIX fueron normales las oberturas como piezas sinfónicas de concierto.
Durante el Barroco, se desarrollaron dos estilos fundamentales de obertura:
La obertura italiana estaba escrita en tres tiempos (rápido – lento – rápido) y era breve y de carácter ligero. Era un tipo de concerto ripieno (ver Concierto). Tuvo gran importancia en la aparición de la Sinfonía. Y de hecho era normal que tuviera esa denominación.
La obertura francesa se abría con una sección lenta, escrita con ritmos binarios con puntillo, de gran solemnidad, a la que seguía una segunda sección rápida, fugada y de ritmo ternario. Al final solía reaparecer de algún modo la primera sección, aunque no completa. En algunos casos, se incorporaba también al final una danza. En Alemania, una pieza de este tipo abría las suites orquestales, que por eso muchas veces son conocidas como oberturas o suites-oberturas.

Oratorio. Obra dramática de carácter religioso que normalmente no era representada escénicamente. Toma su nombre de la orden del Oratorio de San Felipe Neri. El género nace a principios del siglo XVII, coincidiendo con el arranque de la ópera. A veces, se considera la Rappresentatione di Anima, e di Corpo de Emilio De’ Cavalieri el primer oratorio de la historia, aunque esta sí fue una obra representada con vestuario, actores y escena. El género tuvo una evolución compleja y fue adaptándose estilística y formalmente a la época y los lugares donde se usó. Aunque en principio, los oratorios, arma contrarreformista, estaban en lengua vernácula, en Italia también se escribieron oratorios latinos, en los que destacó Carissimi. Poco a poco, desde la segunda mitad del XVII los oratorios empezaron a converger formalmente con las óperas, adoptando los recitativos y arias típicos de las obras teatrales. En Londres, Haendel creó a partir de la década de 1730 un tipo muy particular de oratorio inglés en el que el coro cobró especial relevancia.

Organum. Uno de los primeros géneros polifónicos de la música occidental. Consistía en añadir a un canto llano una voz paralela con funciones ornamentales (vox organalis), que se situaba a una cuarta, una quinta o una octava de distancia. Las voces podían doblarse, dando como resultado organa a tres y cuatro voces.

Poema sinfónico. Obra orquestal sin forma definida, normalmente en un solo movimiento (aunque puede tener secciones bien apreciables), y sujeta a un previo programa literario. Su invención suele atribuirse a Liszt. Uno de sus más célebres frecuentadores fue Richard Strauss.

Polifonía. Composición musical para dos o más voces simultáneas.

Politonalidad. Uso simultáneo de dos o más tonalidades en una obra.

Semiópera. Género teatral inglés que incluye obras en las que las partes habladas eran tan extensas como las musicales. Por norma, se trataba de obras de teatro hablado que incluían en cada acto una gran masque, cuyo argumento tenía algo que ver alegórica o simbólicamente con la obra en la que se incrustaba, pero no existía entre ellas continuidad. Fue característico del siglo XVII. En el XVIII, con el éxito al fin de la ópera italiana, pasó de moda. Henry Purcell compuso música para algunas de las más conocidas.

Serialismo. Ver Dodecafonismo.

Serialismo integral. Sistema de composición desarrollado a finales de la década de 1940 en el que no sólo los tonos (como en el dodecafonsimo o serialismo) son ordenados en series, sino también otros parámetros musicales (dinámicas, ritmos, duraciones, ataques…). La primera obra musical así compuesta fue un estudio de ritmo de Olivier Messiaen: Mode de valeurs et d’intensités (1949). En este vídeo se explican los parámetros que Messiaen ordenó en series:

Sinfonía. Aunque el término se usó durante el Barroco para designar a las oberturas de las óperas italianas o como números introductorios de algunas obras vocales, esencialmente se trata de una obra para orquesta que apareció en el siglo XVIII y que se fue consolidando como el género esencial de la música clásica al articularse por norma en cuatro movimientos de los cuales el primero estaba siempre en forma sonata.

Singspiel. Género de ópera cantado en alemán en el que se mezclaban partes musicales con partes habladas. Era corriente el uso de canciones de corte popular en lugar de las más elaboradas arias de origen italiano, aunque en las grandes obras de Mozart (El rapto en el serrallo, La flauta mágica), Beethoven (Fidelio) o Weber (El cazador furtivo) podían aparecer piezas vocales de los dos tipos. Aunque sus antecedentes están en el siglo XVII, su época dorada es la segunda mitad del XVIII y los primeros años del XIX.

Sonata. Como género, es un tipo de composición instrumental que nace con la Italia del Barroco y que acabará convirtiéndose en esencial durante el Clasicismo. Partiendo de los modelos de la música vocal, en su evolución a lo largo del siglo XVII se fue seccionando en movimientos y cerrando formal y armónicamente. El tipo de sonata más difundido durante el barroco fue la conocida como sonata en trío, con dos voces agudas (en la mayor parte de los casos, encargadas a dos violines) dialogando sobre un bajo continuo. Durante el período clásico-romántico fueron especialmente importantes las sonatas para teclado, aunque también fueron corrientes las sonatas escritas para un instrumento melódico (violín, violonchelo, flauta…) con acompañamiento de piano. Fue pieza básica en la consolidación del sistema tonal.
Como forma, ver Forma Sonata.

Suite. Agrupación de danzas en la misma tonalidad. Desarrollada fundamentalmente por los instrumentistas compositores franceses del siglo XVII, tuvo también gran desarrollo en Alemania, especialmente las dedicadas al clave y a la orquesta. Las cuatro danzas más habituales de la suite en su período clásico fueron allemande, courante, sarabande y gigue, así ordenadas.

Textura. Forma en que se traman las diferentes voces de una composición musical. Así, por ejemplo, un responsorio en canto llano es una obra que presenta una textura monódica; una misa de Josquin, una textura polifónica; el Taedet animam meam del Requiem de Victoria, una textura homofónica; el Amarilli mia bella de Caccini, una textura de monodia acompañada.

Tonalidad. Sistema caracterizado por una determina organización jerárquica de los sonidos a partir de uno fundamental llamado tónica. El sistema tonal se organiza en dos modos (mayor y menor), cada uno de los cuales tiene doce escalas, que se forman a partir de cada una de las notas de la escala cromática. Se fue desarrollando a lo largo del siglo XVII en sustitución del sistema modal, se consolidó en el XVIII y estuvo plenamente vigente hasta principios del siglo XX cuando se fue disolviendo por efecto del cromatismo que operaba dentro de las reglas del sistema.

Voz. Además de la obvia referencia al instrumento vocal humano, en música una voz es una parte musical. Así, por ejemplo, se dice que un cuarteto de cuerda es una composición a cuatro voces.

Una historia 5 / c.1900-2019

Terminamos el curso con una mirada comprimida sobre el siglo XX. Un siglo de revoluciones estéticas, de ruptura definitiva con el universo clásico, aunque la ruptura opera sólo en el lado del creador y se impone lentamente. La ruptura la traen los compositores, porque el repertorio básico del aficionado sigue girando en torno al museo virtual creado con el Romanticismo. De Bach a Stravinski.

Llegado el siglo XX, las seguridades vinculadas al estilo clásico llevaban ya algún tiempo cuestionadas.

El sistema tonal se disolvió desde dentro, a medida que los compositores fueron usando las posibilidades cromáticas que el propio sistema permitía. En el Preludio de Tristán e Isolda (y en toda la ópera, habría que decir; Lista de Reproducción de Spotify 1, en adelante LRS), Wagner llevó la tensión armónica generada por el empleo sistemático del cromatismo hasta el límite. Se estiraron tanto las posibilidades cromáticas del sistema tonal que algunos músicos consideraron que las relaciones jerárquicas entre notas habían dejado de tener sentido. El oído se acostumbró.

Mahler exploró los límites del sistema con sus extensas sinfonías para grandes orquestas, creadas casi como grandes composiciones de teatro psicológico en las que cabía de todo (LRS 2): “La sinfonía debe contener el mundo”, dejó dicho. Strauss también empleó la orquesta enorme típica del tardorromanticismo en sus grandes poemas sinfónicos, pero fue en el terreno de la ópera donde se asomó al abismo. Primero con Salome (1905) y luego, y sobre todo, con Elektra (1909) (LRS 3) cruzó en más de una ocasión las fronteras del sistema tonal sin atreverse a quedarse en el otro lado.

Fue Arnold Schoenberg quien en el último movimiento de su Cuarteto nº2 (1908) dio el paso definitivo a la atonalidad (LRS 4), un movimiento que era también formalmente audaz, pues incluía una parte para voz. Desde 1909 toda la música de Schoenberg sería atonal (LRS 5). Y a Schoenberg le siguieron sus dos principales discípulos, aquellos con quienes forma la llamada Segunda Escuela de Viena, Alban Berg (LRS 6) y Anton Webern (LRS 7), dos personalidades muy diferentes, un lírico en el fondo Berg, un aforista abstracto Webern, cuya obra tendría gran trascendencia después de la SGM. La primera gran ópera en un lenguaje descarnadamente atonal la escribiría Berg. Su Wozzeck (no estrenada hasta 1925 pero escrito varios años antes) puede considerarse culmen del expresionismo musical alemán.

Un expresionismo que no significó necesariamente atonalidad, pues hubo compositores, cercanos al círculo vienés, como Schreker o Zemlinsky (LRS 8), que escribieron una música de exacerbado cromatismo pero sin romper del todo el sistema tonal.

A finales de 1921 Schoenberg anunciaba a un alumno un descubrimiento que, según él, habría de alargar el dominio de la música alemana un siglo más. Ese descubrimiento no era otra cosa que un método de composición, el dodecafonismo.

El sistema se basaba en la ordenación de los doce tonos de la escala cromática en series, que habían de ser usadas de tal forma que ningún tono podía reaparecer hasta que no hubieran aparecido antes los otros once. Podían emplearse diversas series para cada obra y en ellas los tonos podían colocarse en hasta cuatro posiciones diferentes.

Conocido también como serialismo, el sistema permitiría a Schoenberg escribir algunas de sus grandes obras (LRS 9) y a Berg, su segunda gran ópera, Lulu (LRS 10), que quedó incompleta a su muerte.

Webern escribiría también grandes obras dodecafónicas, incluida la primera sinfonía con ese método (LRS 11), aunque en realidad las formas habían entrado en crisis y poco tiene que ver la sinfonía de Webern con el concepto clásico del género.

Pero existían otras formas de apartarse del Clasicismo que no pasaban necesariamente por la tensión armónica extrema y la atonalidad. Desde París, Claude Debussy representaría esa forma distinta de ser moderno. Ya con su Preludio a la siesta de un fauno (1894), de calculada ambigüedad armónica, había desafiado a la armonía clásica (LRS 12). Pero Debussy nunca haría de la disonancia compañera necesaria de su música. Era sólo una posibilidad más. A través del uso de escalas pentatónicas y hexatónicas (o de tonos enteros) o de dejar acordes abiertos, sin resolver, Debussy creó un mundo personal y sugerente que en su obra maestra operística Pelléas et Mélisande hizo compatible con el estatismo, el empleo de una línea de canto casi declamada (casi una vuelta a los orígenes del género) y el simbolismo (LRS 13).

En el París de Debussy irrumpieron en 1908 los ballets rusos de Serguéi Diáguilev que iban a dar a conocer en occidente a un compositor de enorme trascendencia a lo largo del siglo, Igor Stravinski. Con tres obras entre 1910 y 1913 (El pájaro de fuego, Petrouchka y La consagración de la primavera, LRS 14), Stravinski dejó claro que la idea del ritmo como simple soporte estructural de las obras había quedado atrás; el ritmo pasaba a convertirse en un parámetro esencial de la música.

Bartók haría también de las innovaciones en materia rítmica una de sus banderas, y su música representa además otro elemento que también está vinculado a las creaciones balletísticas stravinskianas, la vuelta del folclore a la música (LRS 15). Serían muchos los compositores que buscarían en el canto y la danza tradicionales (eso que Bartók llamaba “música campesina”) fundamento para sus obras. Entre esos compositores se contaba Manuel de Falla (LRS 16).

La importancia de Stravinski iba a crecer incluso en el París de entreguerras, cuando se puso al frente del movimiento neoclásico (LRS 17), una vuelta a la tonalidad y al empleo de reconocidas formas del pasado, que supondría la guía esencial de muchos compositores, entre ellos los del grupo francés de Los Seis (LRS 18) o del propio Falla. Músicos americanos viajaron a Europa buscando también al Stravinski neoclásico, como Aaron Copland (LRS 19).

Algo se había despertado en Estados Unidos, que irrumpirá en la música con la misma fuerza que lo estaba haciendo ya en la política y la economía mundiales. El fenómeno americano es interesante, pues una música de origen campesino y negro (el blues, LRS 23) no serviría sólo como fuente de inspiración de los músicos académicos, sino que sería capaz de crear un género de una fuerza autónoma extraordinaria, el jazz (LRS 24).

Los compositores clásicos americanos que buscaban sumarse desde el otro lado del Atlántico al modernismo quedaron por ello en un terreno un poco de nadie, entre la fuerza popular del nuevo género jazzístico y el gusto mayoritario del aficionado por la ópera italiana (Puccini le puso en realidad fin a una tradición de tres siglos) y la música sinfónica heredada de Beethoven. Pese a ello, compositores como Charles Ives, sus collages y su politonalidad (LRS 20), la enigmática Ruth Crawford (LRS 21) o el pionero en tantas cosas Edgar Varèse, nacido en París, pero reeducado en la gran urbe norteamericana (LRS 22) dejaron huella, de forma más inmediata Varèse, aunque los ecos de Ives y Crawford aún nos llegan.

El jazz había causado gran impacto en Europa con las bandas americanas llegadas al final de la PGM y muchos compositores usarían elementos del jazz en sus obras. Al revés, hubo compositores americanos formados en el entorno del jazz o de la canción popular que aspiraban a convertirse en músicos académicos al estilo europeo. El más reconocido de todos ellos fue sin duda George Gershwin quien con Porgy and Bess trató de escribir una ópera que fundiera de algún modo ambos mundos (LRS 25).

Junto a Viena y París como ciudades que sustentaron los dos polos básicos de la modernidad musical desde principios de siglo, en los años 20 Berlín emerge como un tercer foco creativo de primera importancia. Berlín iba a ser la ciudad donde con más descaro los jóvenes compositores se decidieron a emplear recursos de la nueva cultura popular, del cabaret al cine. Todo y todos cabían en el Berlín de Weimar. Las tendencias artísticas se sucedían con rapidez o coincidían y se superponían. Gebrauchmusik (Música de uso) y nueva objetividad, cercanas al neoclasicismo (LRS 26), al lado de la Zeitoper (Ópera del día), que dejó títulos emblemáticos como el Jony spielt auf de Krenek (LRS 27).

En Berlín trabajó Kurt Weill que hizo de su música gestual, sobre todo tras su encuentro con Bertolt Brecht, una forma de activismo político de izquierdas (LRS 28), que es la que representa también Hanns Eisler y sus elementales canciones de lucha (LRS 29).

La política iba a jugar en los años 30 un papel decisivo en el terreno de las artes, especialmente en los países en los que asumieron el poder grupos totalitarios. El caso de Shostakóvich en la URSS es bien conocido.

El éxito extraordinario de Lady Macbeth de Mtsensk (LRS 30) se vio cortado de raíz cuando Stalin asistió a una de las funciones en enero de 1936 y Pravda publicó un comentario editorial que con el título de Caos por música arremetía contra la obra. Shostakóvich tuvo que humillarse, suspendió el estreno de su 4ª sinfonía, que incluía elementos de extraordinaria modernidad, y presentar en 1937 la , que se ajustaba mucho mejor a los postulados del realismo socialista (LRS 31).

Y entonces llegó la guerra para cambiarlo todo.

La Segunda Guerra Mundial habría de suponer una cesura artística mucho mayor que la de 1900. Musicalmente, el mundo se hará irreconocible. A partir de unos cursos de verano que tomaron como sede la ciudad alemana de Darmstadt, la nueva música había de apartarse de manera definitiva de la tradición. Paralelamente, el público de la música clásica seguiría fiel a sus sinfonías y sus óperas de toda la vida. Y al lado emerge un mundo nuevo, el de las músicas populares, que conquistará a la sociedad.

Imbuidos de una cierta mística apocalíptica, reforzada por una personalidad del pensamiento como Theodor W. Adorno, los jóvenes compositores abandonaron la tutela de Schoenberg y tomaron como modelo al abstracto Webern en sus pretensiones de romper radicalmente con cualquier rastro del pasado.

Dos grandes personalidades que se encontraron en el París de finales de los 40, el francés Pierre Boulez y el estadounidense John Cage iban a encabezar dos posturas en teoría contrarias pero que tenían una paradójica meta en común: Boulez pretendía controlar todos los elementos musicales con absoluto rigor científico; Cage renunciar por completo a su control. Pero la postura de Boulez podía dar lugar a la emancipación definitiva de las formas, mientras que las renuncias de Cage obligaban a la más estricta de las disciplinas.

A partir de un simple estudio rítmico de Messiaen, compositor que seguiría luego su camino con absoluta libertad, dejando un reguero de obras gozosas dominadas por el color, el ritmo, la religión y el canto de los pájaros (LRS 32), surgió una tendencia musical que iba a imponerse dogmáticamente desde Darmstadt: el serialismo integral. No ya sólo los tonos, como en el serialismo de Schoenberg, sino el resto de parámetros de la música habrían de ser ordenados en series (LRS 33). En paralelo, Cage proponía la indeterminación, el azar (LRS 34). Ambas tendencias habrían de generar infinidad de formas diferentes, más dogmáticas las europeas, más libres en general las americanas, pero serían absolutamente dominantes en el mundo de la composición académica hasta prácticamente los años 80. Era difícil ser alguien en el campo de la composición seria sin adoptar de un modo u otro una de esas dos corrientes principales. Como pasa siempre, los grandes artistas lo son independientemente de las circunstancias y de su entorno, y grandes músicos fueron capaces de desarrollar en este ambiente una personalidad propia. Ligeti y sus micropolifonías (LRS 35), Xenakis y sus procedimientos matemáticos de naturaleza estocástica (LRS 36), Stockhausen y su trabajo con las texturas (LRS 37) o Tristan Murail y su preocupación por el timbre que creó la escuela espectralista, una de las más importantes del último medio siglo (LRS 38), son sólo algunos ejemplos de una realidad riquísima que se escapa a las posibilidades de este acercamiento esquemático a la música de la segunda mitad del siglo XX.

En los años 60 en los Estados Unidos surgió también una de las corrientes de mayor éxito en el final de siglo, la minimalista, nacida en el mundo underground californiano y pronto trasladado a Nueva York (LRS 39), que se planteaba un poco al margen de las dos grandes tendencias, buscaba la simplificación extrema de los materiales y en algunos casos iba a tender vínculos con las músicas populares.

Pero la gran revolución del siglo XX fue en realidad la electrónica. El sonido grabado cambió de forma radical la relación del hombre con la música. Pero además, tras algunos antecedentes (el futurista Russolo y sus máquina de intonarumori en los años 20, entre ellos) la electrónica se convertiría desde los años 50 en un instrumento también de creación. Desde la seminal El canto de los adolescentes, que Stockhausen hizo en los estudios de la Radio de Colonia en 1953 (LRS 40), el uso de recursos electrónicos iba a seguir diferentes vías. Unos años antes Pierre Henry y Pierre Schaeffer habían dado vida a la llamada música concreta, que era el uso creativo de grabaciones hechas en entornos naturales o urbanos, que luego se manipulaban en estudio (LRS 41).

En este terreno la música no sólo se abrió en dos corrientes paralelas, sino que se acercó a infinidad de formas artísticas que han sido englobadas bajo el parágrafo de arte sonoro, una etiqueta que admite toda una serie de propuestas que tienen que ver con el sonido y la electrónica (LRS 42), incluidas las instalaciones o la poesía fonética (LRS 43).

Mientras la música de vanguardia buscaba caminos experimentales o inexplorados que lo separaban del público, la gente encontró una nueva forma de emocionarse con la música. A partir del blues, desde los años 20 habían surgido corrientes que luego se llamaron rhythm and blues (LRS 44) y que ya en los 50 evolucionaron hacia el rock (LRS 45). Se abría así una nueva corriente musical de corte popular que habría de desplazar a la clásica del interés mayoritario de la sociedad. La diversidad de tendencias que se crearon desde entonces en árboles de compleja trama desborda también con mucho la intención de este curso, pero pueden citarse el british pop (LRS 46), el punk (LRS 47), el heavy metal (LRS 48), diferentes formas de fusión, muy especialmente las cercanas al mundo del jazz (LRS 49) o el rap, que nos trae hasta 2019 (LRS 50).

Resumiendo y presentando algunos cuadros de toda esta complejísima realidad…

…cerramos este curso que espero les haya resultado útil y de interés.

A lo largo de la semana haré una última entrada en el blog con ese glosario que les prometí. De todos modos, siempre es útil tener a mano un diccionario de música, y en la bibliografía del curso de Apreciación y Disfrute que tienen en este mismo blog encontrarán recomendaciones de un par de ellos. Hay también una herramienta online muy interesante, aunque está en inglés: OnMusic Dictionary.

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 5

Una historia 4 / c.1750-c.1900

Como vimos en la tercera clase del curso, a principios del siglo XVII, una serie de invenciones encadenadas cambiaron el paradigma de la música europea. La monodia acompañada, el bajo continuo y la armonía tonal habían propiciado, entre otras cosas, el desarrollo de la ópera y el oratorio y el florecimiento de la música instrumental. Pero llegado el siglo XVIII esos ideales del servicio de la música a la palabra que estaban en el origen de los cambios habían quedado sepultados bajo el virtuosismo de cantantes e instrumentistas. Además, el contrapunto había reaparecido con fuerza (especialmente en Alemania), elaborado a partir de bases diferentes a las de la polifonía renacentista, para incrementar la densidad de texturas y la severidad de algunos géneros.

Llegada la década de 1720 el estilo galante apareció como una reacción contra todo eso. La melodía apoyada en un acompañamiento armónico sencillo que aligerase las texturas se convirtió en el principio básico que debían seguir los compositores (LRS 1). El éxito del estilo galante, de la ligereza en música, que parecía unido a una progresiva racionalización de las formas, en busca del equilibrio, la mesura y la simetría, no arrumbó el deseo de los compositores de conmover a sus oyentes, de mover sus afectos, ni la importancia del sentimiento. Mediado el siglo, en el Berlín de Carl Philipp Emanuel Bach se había hecho fuerte el llamado Empfindsamer Stil (estilo sentimental o sensible), una forma más intimista y recogida de ser galante (LRS 3), que tuvo también su reverso turbulento y apasionado en el Sturm und Drang, un movimiento literario que alcanzó al universo musical (LRS 2).

El racionalismo ilustrado estaba empujando desde luego hacia una contención en las más violentas expresiones sentimentales y apuntando a un mundo de formas puras y claras. En ese sentido debe entenderse la evolución de las barrocas formas binarias hacia la forma sonata.

La forma sonata no era otra cosa que un modo ordenado de permitir a los compositores moverse y desarrollar el sistema tonal que llevaba forjándose desde principios del siglo XVII, un espacio flexible (pero con reglas) para la modulación, que llevaba en sí misma el virus de la destrucción del propio sistema tonal. Pero esto tardará en llegar.

En la segunda mitad del siglo XVIII, la forma sonata se convirtió en el soporte básico de los géneros más importantes, que empezaron a abrirse invariablemente con movimientos construidos según estos principios, lo mismo fueran sonatas para teclado (LRS 4) que cuartetos de cuerda (LRS 5) o sinfonías (LRS 6).

En este proceso se forjó el estilo clásico.

Como en todos los cambios estéticos y estilísticos, los artistas no operaban sobre la nada. Se movían en sociedades complejas cuya propia evolución marcaba el destino de las artes y sus agentes. A finales del siglo XVIII se están produciendo algunos cambios que tendrán enorme repercusión en el futuro de los músicos. El patronazgo directo (de la iglesia, de reyes y aristócratas) había dominado las relaciones entre productores y consumidores de música. Con las escasas excepciones de aquellos que habían podido subsistir en el medio operístico, de los teatros públicos de ópera (y el ejemplo de Haendel es interesante, pero poco representativo), los compositores vivían produciendo la música que le pedían sus patronos. Ahora, el auge de la industria editorial y el aumento de los conciertos públicos iban a favorecer la independencia (y la libertad) de los compositores. Norbert Elias estudió este proceso en la figura de Mozart, para constatar lo que él llamó el paso de la música artesanal, aquella en la que es el consumidor el que impone su canon artístico al creador, a la música artística, en la que esta relación se invierte. En un mercado libre, los compositores ganan la autoridad suficiente para hacer la música que verdaderamente desean. Aunque a esta idea general se le pueden poner muchos matices, Elias considera que Mozart buscó esa anhelada libertad y la sociedad vienesa lo castigó por ello, y hubo que esperar a Beethoven para que el proceso culminara.

Algunos de los efectos de este proceso tienen que ver con el encumbramiento de determinados géneros, de aquellos que por su mayor espectacularidad, fueron más reclamados por un público en aumento. El caso más significativo es el de la sinfonía, que se convierte en el género por excelencia del Clasicismo.

De origen italiano, ya que nacida de sonatas y conciertos, los primeros ejemplos de sinfonías construidas según esquemas modernos fueron las escritas en Milán por Giovanni Battista Sammartini, que empezó a usar ya formas sonatas embrionarias (LRS 7). El género tuvo éxito en las series de concierto públicos de abono que empezaron a desarrollarse en las principales capitales europeas, singularmente París y Londres (LRS 8), pero fue paradójicamente en Viena, ciudad en la que esos ciclos de abono tardaron en llegar, donde el género echó raíces sólidas gracias al trabajo, entre otros, de Joseph Haydn en su apartado mundo de las residencias principescas de los Esterházy, en las que pudo manejar a su antojo una orquesta de calidad (LRS 9). Se calcula que entre 1740 y 1810 pudieron componerse entre 10.000 y 15.000 sinfonías.

Nacida en principio como un género cercano al ligero divertimento, primero en Haydn (sus sinfonía Sturm und Drang), pero sobre todo, en Mozart (LRS 10) y en Beethoven las posibilidades expresivas de la sinfonía se exploraron con más intensidad para acoger contenidos dramáticos. La Sinfonía nº3 de Beethoven, la Heroica (LRS 11), parece un punto de no retorno. Desde ese momento, la sinfonía se convierte en receptáculo universal de todo tipo de contenidos.

La figura de Beethoven es por supuesto crucial en la evolución de la música del período. Como gran parteluz entre el mundo del Clasicismo (LRS 12) y el de Romanticismo, Beethoven en realidad representa la garantía de continuidad formal de todo el período. De hecho, es en la música de su período intermedio (la edad heroica de Beethoven; LRS 13) en la que se inspiraron sus continuadores a lo largo del siglo XIX (Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms…). Las más audaces rupturas formales y expresivas que trajeron consigo sus obras del período tardío quedaron flotando en el ambiente y no serían entendidas hasta el siglo XX (LRS 14).

De todos modos, como decía, Beethoven hizo posible que las formas clásicas tuvieran casi un siglo más de vigencia. Las extendió, las llenó de otras cosas, pero los conciertos tripartitos heredados del Barroco siguieron allí (LRS 17) y las sinfonías siguieron alli, orientadas según los principios de la forma sonata y la división en los cuatro movimientos clásicos, aunque cada vez escritas para orquestas mayores y más extensas en duración, por el crecimiento de los desarrollos (y de las codas) y el uso más generoso de las modulaciones. Bruckner es un buen ejemplo (LRS 18).

La extensión de las formas clásicas a lo largo de todo el siglo XIX nos habla de una continuidad, pero no niega innovaciones estilísticas y puramente formales, que se aprecian por ejemplo en la concepción dramática que tuvo Berlioz del género sinfónico, con la incorporación de elementos cíclicos a algunas de sus obras más célebres (LRS 15), elementos que estarían también presentes en obras de algunos de los compositores de la autoproclamada música del futuro, como Liszt (LRS 16).

Además, al lado de los géneros clásicos, los románticos pusieron especial empeño en otros, como las miniaturas pianísticas de diverso tipo (LRS 19) o el poema sinfónico (LRS 20), géneros en los que compositores podían volcar sus anhelos, ilusiones y deseos colocando la idea por delante de la forma.

El peso de Alemania en el desarrollo de la música instrumental resultó tan abrumador (esa Alemania que desde el Congreso de Viena de 1815 avanza imparable hacia la unificación y el Imperio) que en la periferia (sobre todo, oriental y nórdica) aparecieron escuelas nacionales (LRS 20 y 21).

Otra importante novedad del siglo es el prestigio creciente de la canción de cámara, que había aparecido tímidamente en el siglo XVIII y que, a partir de Schubert, se convierte, especialmente en el ámbito doméstico, en un género pujante, fusión ideal de la música con la poesía. Fue principalmente en Alemania donde triunfó el género del lied (LRS 22), aunque en Francia se desarrolló de modo paralelo la mélodie (LRS 23). El género, concebido para voz solista con acompañamiento pianístico, fue admitiendo poco a poco cada vez más la presencia orquestal, que será ya habitual a principios del siglo XX.

La progresiva secularización de la sociedad, impulsada por los príncipes ilustrados, redujo el espacio para el culto y por tanto, para la música sacra, que sufre un proceso no sólo de contracción general, sino de reducción muy marcada de su importancia relativa. Las innovaciones formales aparecen ya de forma decidida en el ámbito de la música profana y la religiosa las recoge.

En el ámbito luterano, la cantata tendrá todavía algún pequeño espacio en la obra de los hijos de Bach, pero es el oratorio el que adquiere un nuevo vigor (LRS 24) que incluso se renueva en algunas grandes figuras del siglo XIX (LRS 25).

En el ámbito católico hay un camino hacia la superación de los viejos modelos de misa-cantata napolitana, de extremo virtuosismo, que Mozart empleó a menudo. En las misas finales de Haydn la música sacra se ha orientado ya hacia el sinfonismo (LRS 26). En las obras religiosas finales de Mozart parecen intuirse los deseos de una vuelta al trabajo puramente polifónico y vocal, lo que se aprecia en las partes acabadas y los esbozos dejados del Réquiem (LRS 27).

Aunque en el siglo XIX la tendencia hacia la reducción del peso de la música religiosa no se detiene, algunos grandes compositores hacen aportaciones notables, especialmente en el terreno sinfónico-coral (LRS 28).

Mediado el siglo XVIII, el terreno de la ópera iba a ser el campo de batalla de algunas de las polémicas doctrinales más agudas del siglo. Una vez más se enfrenta el estilo italiano con el francés. En el fondo, una querella muy antigua: qué principio debe dominar la música, la armonía (como defiende Rameau) o la melodía (como prefiere Rousseau).

Lo cierto es que los excesos de la ópera italiana, dominada por el exhibicionismo de castrati y sopranos, habían provocado ya reacciones en diferentes momentos. Todas serían capitalizadas por Gluck, quien asociado con el libretista Calzabigi y el coreógrafo Angiolini presentó en Viena en 1762 Orfeo ed Euridice (LRS 29), inicio de lo que ha sido llamado la reforma de la ópera, un intento por acabar con la hegemonía del cantante en las escenas italianas y que se apoyaba en buena medida en el estilo francés (empleo del recitativo acompañado, eliminación casi completa del aria da capo, recurso al coro y al elemento coreográfico).

Gluck acabó en París, donde presentó otras obras reformistas en las que extendió y defendió sus ideas (LRS 30).

No puede afirmarse que la reforma de Gluck tuviera efectos inmediatos, pero la opera buffa, con sus temas informales y su mayor flexibilidad formal, venía también arañando espacio a la tradicional opera seria, y sin duda sería en este terreno en el que la ópera italiana iba a hacer las mayores aportaciones a finales del siglo gracias a figuras como las de Paisiello (LRS 31)…

…o Cimarosa (LRS 32).

Pero fu sin duda Mozart quien más hizo por la ópera italiana, al desdibujar en su trilogía con Da Ponte los límites entre lo bufo y lo serio y proponer una vocalidad que se anclaba en los principios belcantistas pero con una profundidad psicológica capaz de crear una dramaturgia musical y definir a los personajes como nunca antes se había logrado, en una forma que descollaba especialmente en las escenas de conjunto (LRS 33).

El siglo XIX arranca así en el ámbito de la ópera italiana con un nuevo belcantismo que Rossini desarrolla a partir de las herencias de Mozart y Cimarosa (LRS 34).

Bellini (LRS 35) y Donizetti serían los más dotados continuadores del arte de Rossini…

…que enlazaron con Verdi, auténtico forjador del drama romántico decimonónico dentro de la tradición italiana (LRS 36 y 37).

A finales de siglo, una nueva escuela de operistas habría de definir las reglas de un estilo nuevo, el verismo, un estilo de pretensiones naturalistas, que tendría un recorrido no demasiado largo y cuyas reglas Leoncavallo definió con precisión en su Prólogo para Payasos (LRS 38).

En Francia, la reforma de Gluck se mezcló con los principios de la música del período revolucionario para dar obras de amalgama de elementos tan extraordinarias como la Medea de Cherubini (LRS 39).

A lo largo del siglo XIX diferentes formas de concebir la ópera se sucedieron en la música francesa. Gran implantación tuvieron los majestuosos espectáculos de grand-opéra, que arrancan quizás ya con La Vestale (1807) de Spontini, pero que triunfan sobre todo después de la revolución de 1830. Meyerbeer fue entonces el rey de la ópera parisina (LRS 40).

La opéra comique existía desde el siglo XVIII. No nos debe engañar su denominación, pues aunque en origen pudieran serlo, no se trataba necesariamente de comedias. Las convenciones exigían que en la opéra comique hubiera partes habladas junto a las puramente cantadas y algún tipo de aparición de aires populares. Con el tiempo, obras dramáticas como la Carmen de Bizet formaron parte del género (LRS 43).

En la segunda mitad del siglo, la grandilocuencia de la grand-opéra empezó a cansar al público y el estilo derivó hacia una forma de opéra lyrique, en la que destacaron compositores como Thomas, Gounod y Massenet (LRS 42).

El panorama de la lírica francesa del XIX estaría en cualquier caso incompleto sin el genio individualista y aislado de Berlioz, tan incomprendido en su época y necesitado aún de una reivindicación más entusiasta por parte de los teatros (LRS 41).

En Alemania, el tradicional singspiel, obra teatral que mezclaba partes habladas con cantadas (como la zarzuela española o la opéra comique) y recurría a formas extraídas de la tradición popular, adquirió ribetes de gran arte con Mozart (LRS 44).

Beethoven en Fidelio recurrió también a la forma del singspiel, como Carl Maria von Weber, quien en cualquier caso puede considerarse el auténtico creador de la ópera romántica alemana (LRS 45).

Esa es la tradición de la que parte Wagner (LRS 46)…

…para terminar elaborando sus grandes dramas con pretensiones de obra de arte total que colocarían a la ópera alemana en una dimensión por completo nueva (LRS 47).

En resumen…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 4

Una historia 3 / c.1600-c.1750

Dejamos la segunda clase del curso en un momento crucial de la historia de la música occidental. Después de más de un siglo de general dominio de la polifonía imitativa, tal y como la habían concebido y difundido los compositores de la escuela franco-flamenca, el estilo daba señales de agotamiento. Nuevas concepciones sobre la relación que debían mantener los textos y la música habrían de impulsar una serie de cambios esenciales, que traerían eso que llamamos Barroco musical.

Las novedades se traman y encadenan en el norte de Italia. Dos grandes invenciones (la ópera y la nueva armonía tonal) habrían de transformar radicalmente la concepción del arte musical, cuyo ideal ahora es tratar de mover gli affetti, es decir, conmover al oyente.

El año 1600 se convierte en una simbólica bisagra, pues ese año se presentó en Florencia la Euridice de Jacopo Peri (Lista de Reproducción en Spotify 1; en adelante LRS), primera ópera que se ha conservado completa, y en Roma la Rappresentatione di Anima, e di Corpo de Emilio De’ Cavalieri (LRS 2), que algunos consideran el primer oratorio y otros la primera ópera sacra de la historia. Tanto Peri como Cavalieri habían participado de las discusiones de la Academia florentina que, especulando con la idea de que la antigua tragedia griega era cantada por voces solistas con acompañamiento, impulsaron el uso de la monodia acompañada en estas obras teatrales, que por primera vez se cantaban completamente.

Se abandonaba así el contrapunto imitativo. Las tradicionales voces de la polifonía quedaban reducidas a dos: una aguda, que tenía la melodía y el texto y otra que le hacía el bajo. Las voces intermedias quedaban reducidas en lo que, vinculadas a esa línea de bajo, acabaría llamándose bajo continuo o bajo cifrado. La construcción musical cambia de forma decisiva. La música ya no se mira como una serie de líneas horizontales paralelas, sino de manera vertical, como una voz principal acompañada por acordes. Esto traería consigo un cambio importante en el sentido armónico de la música: empezaba a crearse el moderno sistema tonal, que afianzado a finales del siglo XVII aguantó en Occidente sin apenas resistencia hasta la primera década del siglo XX.

Empezó a hablarse de estilo representativo, y en él quedaron encuadrados y se desarrollaron géneros vocales sacros y profanos.

Buena parte de los cambios que trajeron esta nueva realidad se habían producido en el ámbito del madrigal polifónico, que no llegará a mediados de siglo. En las dos primeras décadas, los madrigales polifónicos aún dominan por completo las ediciones, según las nuevas maneras de la seconda prattica que, en la búsqueda de la mayor expresividad posible, fue llevado por compositores como Carlo Gesualdo a sus límites (LRS 3). Las monodias acompañadas invadieron también un terreno antiguamente dominado por la polifonía, como atestiguan las tempranas colecciones de Giulio Caccini (LRS 4). En Claudio Monteverdi, los mundos del madrigal y de la ópera convergieron en obras como el Combattimento di Tancredi e Clorinda, escrito en Venecia en los años 20 y publicado en su último libro de madrigales (1638) (LRS 5).

Ademas de arias, madrigales y canzonettas monódicos empezaron a aparecer obras más extensas, en secciones, que con el tiempo se convertirían en números cerrados y serían especies de óperas en miniaturas: las cantatas. En el catálogo de Barbara Strozzi pueden hallarse obras en las que el nuevo género se muestra ya en forma embrionaria (LRS 6).

Pero sin duda la gran novedad es la aparición del melodrama al que llamamos ópera y que sufre una evolución notable dentro de la cultura barroca. Si el arte barroco es el “arte de la representación”, la ópera lo representa mejor que ningún otro género. En su origen florentino, que pronto se difundió por Mantua y Parma, la ópera se acogía al llamado estilo recitativo, una especie de canto declamado, que estaba vinculado esencialmente a la nueva forma de la monodia acompañada. Las posibilidades del nuevo género y el nuevo estilo fueron explotadas por primera vez de forma artísticamente magistral por Monteverdi en su Orfeo de 1607.En el Prólogo de la obra, la Música se presenta con todos sus poderes (LRS 7).

En su expansión por Italia, la ópera sufrió algunas transformaciones en Roma, donde aparecen por primera vez personajes y situaciones cómicos, muy posiblemente por influencia del teatro del Siglo de Oro español. Il Sant’Alessio de Stefano Landi es buen ejemplo (LRS 8).

Pero el primer cambio fundamental del nuevo género tendrá lugar en Venecia en 1637, cuando por primera vez la ópera, hasta entonces cortesana, se presenta en un teatro que abre sus puertas a todo aquel que pudiera y quisiera pagar el precio de una entrada. La figura del empresario entra en juego, y eso transforma radicalmente el género. Monteverdi fue también protagonista de los primeros años de ópera pública (LRS 9).

Las necesidades de ofrecer productos rentables conduce a la ópera a un estilo mucho más lírico, que deriva en el belcanto. A principios del siglo XVIII, el centro del género se ha trasladado al sur, donde los compositores de la escuela napolitana escribirían una música de un intrincado y exigente virtuosismo vocal (LRS 10).

A la llamada opera seria le nacería, también en Nápoles, una hermana pequeña, la opera buffa, que trataba temas menos trascendentes con mayor ligereza musical. Este nuevo género aparece a la par, y en consonancia temática y estilística, con los intermezzi, óperas breves de carácter cómico que se utilizaban en los entreactos de las grandes producciones. La serva padrona de Pergolesi es el ejemplo canónico de este tipo de obras (LRS 11).

Con el tiempo las óperas bufas se revelarían como ideales mecanismos para romper el punto de aparente no retorno al que llegó la opera seria.

El espíritu imperialista de la ópera italiana encontró algunos obstáculos en países en los que había asentadas tradiciones de teatro musical. Especial fue la resistencia en Francia, donde desde el poder se empuja también hacia la constitución de un estilo de ópera nacional. Sería paradójicamente un florentino naturalizado francés, Jean-Baptiste Lully, el responsable del creador del estilo genuino de ópera francesa, la tragédie lyrique (LRS 12).

Muerto prematuramente Lully, sus seguidores seguirían escribiendo obras en su espíritu, aunque añadieron otros nuevos. El gran renovador del estilo de Lully fue Jean-Philippe Rameau, que destacó escribiendo tanto las grandes tragedias en música como piezas en géneros más ligeros, como el de la opéra-ballet (LRS 13 y 14).

Aunque sin la trascendencia del ejemplo francés, en otros países europeos también se desarrollaron géneros de música teatral propios. Tanto en Inglaterra como en España, la ópera italiana acabaría imponiéndose de forma generalizada, pero a la par se desarrollaron géneros como la zarzuela, que permitió el desarrollo de un propio estilo de aria o canción teatral, el tono humano (LRS 15), de la masque o las semióperas, mezcla de teatro hablado y musical, de la que Henry Purcell dejó ejemplos gloriosos (LRS 16).

El choque de estilos entre las óperas italiana y francesa…

…afectó realmente a toda la música, también en el ámbito instrumental, y a lo largo del XVIII acabaría provocando algunas de las diatribas doctrinales y estéticas más interesantes del siglo.

La música instrumental inicia en el siglo XVII el proceso que la independizará definitivamente de la vocal. El camino es lento y parte principalmente de los organistas. Los géneros que trató en sus ediciones Frescobaldi, la figura más importante de este proceso en sus inicios, partían en realidad de los géneros vocales: las tocatas eran como madrigales hechos con instrumentos (LRS 17); los ricercares, motetes; las canzonas, canciones francesas; las distintas formas de variaciones partían de las arias que ya se practicaban en el XVI, esquemas armónico-rítmicos conocidos que se utilizaban como ostinatos en el bajo como muletas para la creación, en buena medida improvisada.

El XVII es en cualquier caso el siglo del violín. Desde que en 1615 aparece citado por primera vez explícitamente en una obra (LRS 18), el violín iba a convertirse, mejorada y refinada su fabricación por lutieres del norte de Italia, en el instrumento dominante del siglo. Pensando en él empezaron a escribirse la mayoría de las llamadas sonatas, obras que, derivadas del arte vocal, yuxtaponían pasajes en imitación con otros homofónicos y que fueron haciéndose cada vez más brillantes, líricas y virtuosísticas (LRS 19) en un proceso que culmina con la aparición del llamado stylus phantasticus (LRS 20), que compartirían también los organistas del norte de Alemania, herederos del arte de Frescobaldi a través, entre otros, del de Froberger (LRS 21).

En el último tercio de siglo, ese estilo espontáneo, libre y audaz de las sonatas primitivas derivadas en fantásticas, llegó a su apogeo y a su declive. Inspirado por un espíritu apolíneo y racionalista, Arcangelo Corelli empezaría a dar forma regular a la sonata (LRS 22). La estabilización de la forma trajo también consigo el afianzamiento de la armonía tonal.

Junto a la sonata, los italianos crearon, partiendo del estilo concertante de principios de siglo, una forma de hacer dialogar a voces e instrumentos, el género del concierto instrumental, que tomó tres formas fundamentales. La más antigua, la del llamado concerto grosso, hacía dialogar entre sí a varios conjuntos instrumentales, uno más reducido (el concertino, que por norma se fue asentando en dos violines y un violonchelo, la instrumentación más convencional de la más popular de las sonatas, la sonata en trío) y otro mayor (el ripieno o grosso). Corelli fue el más influyente autor de concerti grossi de la época (LRS 23). El llamado concerto ripieno era una obra para varias partes de instrumentos de cuerdas, pero sin solistas, mientras el concerto con solista incluía uno o más instrumentos que actuaban como solistas en diálogo (u oposición) con el grupo. Fue Antonio Vivaldi quien definió las reglas esenciales de este último tipo de conciertos (LRS 24), que sería el más exitoso, pues llegó al siglo XX manteniendo en esencia su misma estructura tripartita, aunque con cambios formales acordes a la evolución del estilo.

Todos los grandes maestros de la primera mitad del siglo XVIII, entre ellos Bach y Haendel, escribieron sonatas (LRS 25) y conciertos (LRS 26) marcados por el ejemplo de Corelli y Vivaldi.

Mientras, en Francia se asumieron las suites, que no eran otra cosa que colecciones de danzas escritas en la misma tonalidad, como un género genuinamente nacional. En laúdes (LRS 27), claves (LRS 28) y violas da gamba (LRS 29), los compositores franceses no dejaron de componer suites hasta casi la segunda mitad del siglo XVIII. Las danzas que se incluían por sistema en las óperas francesas desde los tiempos del mismísimo Lully inspiraron también la composición de suites orquestales autónomas, que tuvieron especial predicamento en Alemania, donde Telemann las escribió por centenares (LRS 30).

Empecé el curso comentando el dominio absoluto de la música religiosa sobre la profana. Es evidente por la estructura de esta clase que eso había empezado a cambiar. Aunque el peso de las creaciones sacras era todavía importante, las innovaciones se producían ya fundamentalmente en el ámbito de la música profana y de ellas se trasladaban a la religiosa, es decir, al revés de lo que había pasado hasta el siglo XVI.

A principios del siglo XVII, la música religiosa del ámbito católico sufrió también las convulsiones del cambio de época. Se mantuvieron y preservaron tradiciones (como la del llamado a partir de ahora stile antico, que no era otra cosa que la polifonía del Renacimiento con algunos ajustes) y se renovaron otros, como el estilo policoral, al que la escuela veneciana otorgó especial suntuosidad (LRS 31). Pero a su lado se cultivaron también las monodias acompañadas (LRS 32) y el estilo concertante (LRS 33). Con el tiempo, la música eclesiástica se vería profundamente contaminada por las formas, el estilo y el uso de instrumentos de la profana, provocando el seccionamiento de los motetes en los números ya tradicionales de la cantata (LRS 34) y el acercamiento de los oratorios al universo de la ópera (LRS 35). En Inglaterra, Haendel escribiría un tipo de oratorio novedoso, pensado para compartir en los teatros temporadas de espectáculos con las óperas, en el que el coro volvió a cobrar el mayor protagonismo (LRS 36).

Mientras, en el ámbito luterano, la incorporación de las melodías de coral y su tratamiento marcaría todo el desarrollo de la creación religiosa, en un proceso que conduciría de los grandes motetes (LRS 37), los conciertos espirituales y las sinfonías sacras (LRS 38) a las arias y las cantatas (LRS 39), que ya a principios del XVIII recibe la influencia notable de la italiana, y de los oratorios, entre los que las pasiones tienen hoy día especial relevancia (LRS 40).

En resumen…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 3

Una historia 2 / c.1450-c.1600

En la primera clase del curso repasamos la música medieval. Nos plantamos en los albores del Renacimiento, en la primera mitad del siglo XV, con la música de los compositores de la generación de Dunstable, Dufay y Binchois, que prepararon el camino para el gran dominio de la escuela franco-flamenca en todo el período renacentista.

La música del Renacimiento es siempre polifónica. Desde el siglo XIV, las misas se habían convertido en el campo de experimentación por excelencia de los músicos. Llegado el XV, aún podían encontrarse movimientos sueltos de misas, parejas de movimientos (casi siempre Gloria-Credo y Sanctus-Agnus Dei), pero empezaron a apuntar las misas completas, escritas con voluntad de unidad. De todas ellas, las que fueron imponiéndose gracias sobre todo a la escuela inglesa fueron las misas cíclicas sobre cantus firmus, es decir, aquellas en que una misma melodía derivada de un canto religioso servía de base para todos los movimientos de una misma misa. Tanto las misas de Leonel Power (Lista de Reproducción en Spotify 1, en adelante LRS) como las de Dufay, que utilizó a veces canciones propias como base (LRS 2), ofrecen suficientes ejemplos de esta práctica.

La textura polifónica va ahora a cambiar, y lo sustancial de ese cambio lo hallamos en una anónima misa inglesa de en torno a 1440.

Algo más jóvenes que Dufay y Binchois, Johannes Ockeghem (LRS 3) y su discípulo Antoine Busnois (LRS 5) complicaron las tramas polifónicas con algunos recursos especulativos que recuerdan a los de los maestros sutiles. Así, Ockeghem llegó a componer una misa que podía interpretarse en cualquiera de los ocho modos eclesiásticos, la Misa cuiusvis toni (LRs 4).

A la muerte de Ockeghem se le dedicaron numerosos poemas fúnebres, a uno de los cuales, original de Jeahn Moulinet, le puso música Josquin Desprez (LRS 6). En ese poema, y en otros, se citan los nombres de una nueva generación de compositores que habrían de llevar a la escuela franco-flamenca a un esplendor extraordinario. Jamás había coincidido tal plantel de talentos en una misma generación. Fueron compositores magníficamente formados y capaces de absorber el estilo de sus mayores y de llevarlo a un nivel de desarrollo y vitalidad del que la música europea se estaría alimentando durante más de un siglo.

Josquin Desprez fue el gran líder de esta generación. Escribió una música de una transparencia polifónica, una flexibilidad y una naturalidad (LRS 7) que contrastaba con la complejidad y artificio de la de Ockeghem. El nuevo estilo se basa en la imitación. En este campo, los motetes empezaron a ganar prestigio y poco a poco fueron relegando en importancia a las misas, que, como repetían siempre el mismo texto, fueron convirtiéndose en un continente de fórmulas más o menos estereotipadas y convencionales (LRS 8).

En cualquier modo, y aunque el número de motetes de estos compositores empezó a ser muy superior al de las misas, estas no dejaron de renovarse. Además de las misas sobre cantus firmus (cada vez se componían menos, pero Jacob Obrecht mantuvo la tradición con obras llenas de ingenio, LRS 9) aparecieron las misas de paráfrasis, que partían de melodías que se ornamentaban, se troceaban y desperdigaban por la textura polifónica (LRS 10), y de parodia, que usaban el mismo procedimiento pero partiendo no de una simple melodía, sino de todas las voces de un fragmento polifónico, habitualmente motetes, pero también, y cada vez más, canciones del tiempo (LRS 11). Además se crearon misas en las que se usaba más de un cantus firmus para los distintos movimientos, las más populares de entre ellas serían el Requiem (LRS 12) y la Misa De Beata Vergine.

A la generación de Josquin siguió otra, llena de grandes nombres (Willaert, Morales, Gombert, Festa…) que, dominada ya ampliamente la técnica compositiva, hizo una música de extraordinaria densidad y complejidad, en la que brillaron tanto los motetes (LRS 13) como las misas (LRS 14).

En las dos primeras décadas del siglo XVI dos fenómenos conmovieron profundamente el universo musical europeo. Uno, el de la Reforma luterana acabaría creando una importante tradición propia, que se basó en los corales, esas melodías simples pensadas en principio para el canto comunitario, pero que los grandes compositores tratarían en lo sucesivo de formas muy ricas y variadas (LRS 15).

El segundo fenómeno es anterior. En 1501, Ottaviano Petrucci publicó en su imprenta veneciana el Harmonice Musices Odhecaton o simplemente Odhecaton, la primera obra editada con una prensa de tipos móviles. La llegada de la imprenta a la música afectó profundísimamente a todos sus elementos y a todos sus agentes.

Especialmente beneficiada fue la música profana, ya que desde Venecia primero, y luego desde otros muchos núcleos, se editaron multitud de colecciones de canciones, y pronto empezaría a hacerse lo mismo con series de música instrumental, que empieza aquí el lento camino de su independencia. En la Alemania de la segunda mitad del siglo XV una serie de manuscritos con música de órgano en tablatura marca la importancia de los instrumentos de teclado, que no se ha detenido desde entonces (LRS 16). Los instrumentos de cuerda pulsada tendrían también un notable desarrollo durante el siglo: en ellos se ponía todo tipo de música, desde fantasías o reducciones de piezas polifónicas a danzas. El laúd triunfa en Italia (LRS 17). La vihuela, en España (LRS 18). Se ponen también las bases ahora de la música para conjunto, que solían ser de dos tipos, para instrumentos de una misma familia (flautas, violas) o mixtos (LRS 19).

El universo de la canción, que no había sufrido grandes cambios desde el desarrollo de las formas fijas durante el siglo XIV, se revoluciona ahora. Si la gran polifonía imitativa iba a crear un lenguaje auténticamente internacional en el ámbito de la música religiosa, en el profano, van a apuntar algunos rasgos nacionales. El villancico se asienta en España (LRS 20) a la vez que la gran tradición franco-flamenca se fragmenta: las canciones flamencas conservarán algo de la nobleza arcaica de sus antecesoras (LRS 21) mientras las parisinas se renuevan al contacto con la música popular, desarrollando diversos estilos, algunos de carácter lírico y narrativo y otros auténticamente programáticos y descritpivos (LRS 22). La tradición alemana está muy anclada en la canción medieval, conocida como tenorlied (LRS 23), que se disuelve hacia 1550 al contacto con el madrigal italiano.

Es sin duda alguna, el madrigal el género de mayor trascendencia, capaz de crear un universo propio que, a través de diversas generaciones (los primeros grandes madrigalistas italianos eran procedentes de Flandes y escribieron sus obras en las décadas de 1530-40, LRS 24), llevó el género (y a la música en general con él) a la gran revolución del paso del siglo XVI al XVII (LRS 25), marcada por la transición entre lo que Monteverdi llamó prima y seconda prattica.

Todo ello está muy vinculado al uso del género cromático y al establecimiento de nuevas relaciones entre la música y el texto, que serán el soporte fundamental en que se establezcan los nuevos valores del Barroco (que veremos el lunes próximo).

Los compositores de la última gran generación del siglo se integraron de forma diversa en este proceso. A Palestrina suele adjudicársele la salvación de la polifonía en el Concilio de Trento gracias a una misa (LRS 26), pero eso es sólo una leyenda, pues su música siguió usando profusamente de las más complejas técnicas del contrapunto imitativo, que combinó sin complejos con la homofonía o con los recursos policorales, algo que también hizo habitualmente Tomás Luis de Victoria, quien dio a su música un tono expresivo y dramático muy acuciante, protobarroco, en composiciones como sus Responsorios de Semana Santa (LRS 27). Posiblemente, el más influyente compositor del siglo, también el más prolífico, fue en cualquier caso otro flamenco, Orlando di Lasso, que escribió música en todos los géneros conocidos, pasó por Italia y trabajó en Múnich. Su contacto con el cromatismo en obras como las Profecías de las Sibilas marcó el camino (LRS 28). William Byrd, un católico en la Inglaterra anglicana, escribió música latina, pero también en inglés para algunos de esos géneros nuevos generados por el movimiento reformista, como el del anthem, especie de motete a la inglesa, del que fue genial cultivador (LRS 29).

Un resumen puede venir bien:

Y todo ello siempre con los ejemplos recogidos en esta

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 2

Una historia 1/ 45000 B.P. – c.1450

Empezamos este curso de historia (abreviada, en sólo cinco horas) de la música occidental, yéndonos al paleolítico, a escuchar cómo suena la reconstrucción de una de las flautas halladas en yacimientos prehistóricos. En concreto, oímos una encontrada al sur de Alemania, en unos restos datados hace 35 mil años, aunque las hay más antiguas, hasta de hace 45 mil.

Tras la presentación del programa del curso (que ya puse en una entrada anterior), unas pequeñas recomendaciones bibliográficas.

Y saltamos inmediatamente por varios miles de años hasta plantarnos en los inicios de la música medieval en la Cristiandad y un plan del recorrido que vamos a hacer en la clase por todo el medievo con la cesura fundamental que supone la irrupción de la polifonía en el siglo XI.

El canto bizantino tiene especial trascendencia por su vinculación a la antigua música griega (Lista de Reproducción en Spotify 1, en adelante LRS).

Los modos eclesiásticos (o gregorianos) van a ser la base de la música occidental hasta el siglo XVII, así que merecían una, aun superficial, mirada.

El canto gregoriano habría de convertirse en la música oficial de la Iglesia Católica hasta nuestros días (LRS 2).

Nos acercamos ya a los primeros géneros polifónicos: el organum (LRS 3) y el conductus (LRS 4).

De las polifonías primitivas de la escuela aquitana de donde sacamos los ejemplos, nos fuimos a encontrarnos con la escuela de Notre Dame y los primeros nombres (o casi) de compositores de trascendencia de la historia de la música: Leonin (LSR 6) y Pérotin (LSR 7).

Enseguida añadimos un género nuevo a los dos ya vistos, un género que habría de tener larga trayectoria en la historia de la música de Occidente, el motete (LSR 8)

Desde el tropario de Winchester (siglo XI) al Codex Las Huelgas (del primer cuarto del siglo XIV) tenemos varios manuscritos fundamentales para seguir el desarrollo del Ars Antiqua, entre ellos un libro que se conserva en la Catedral de Santiago de Compostela, el Codex Calixtinus, que incluye la única composición a 3 voces de todo el siglo XII (LRS 5).

Caso singular, aislado prácticamente, el de la abadesa Hildegard von Bingen, que vivió en el siglo XII y escribió una música esencialmente monódica y de características muy personales (LRS 9).

La lírica profana medieval es monódica y tiene por tema fundamental el amor cortés. La miramos desde la óptica de trovadores (LRS 10) y troveros (LRS 11).

Pero también nos acercamos a la realidad alemana (más tardía) de los Minnesänger (LRS 12) y al mundo de los goliardos, representados por el manuscrito de los Carmina Burana (LRS 13).

De igual forma miramos hacia España, representada por la lírica galaico-portuguesa de las cantigas de amigo (LRS 14) y las cantigas de Santa María de de Alfonso X (LRS 15).

Aunque la música instrumental está apenas representada por un par de fuentes de relativa importancia (y digo relativa porque contienen sobre todo canciones), también nos paramos un momento a mirarla: toda es monódica (LRS 16).

Vuelta a la polifonía para meternos con el Ars Nova y la primera figura que se vincula con el nuevo estilo, aunque sólo fuera porque su tratado de 1320 le dio nombre, Philippe de Vitry (LRS 17).

Vimos los núcleos fundamentales en los que floreció el Ars Nova, con el francés dominado por la figura inmensa de Guillaume de Machaut (LRS 18) y el italiano, con Francesco Landini (LRS 19). También nos detuvimos en España, representado por el Llibre Vermell de Montserrat (LRS 20).

Atendimos especialmente a la realidad de la canción profana, y la fijación de una serie de modelos formales que tardarían en ser sustituidos, las formas fijas.

De todas formas, no le tocaba todavía a la canción ponerse a la vanguardia de la evolución musical. Ese papel le correspondió al motete (en el que los procedimientos isorrítmicos se hicieron casi norma hasta principios del siglo XV) y, sobre todo, a partir de ahora, a la misa, que se va a convertir en la punta de lanza de experimentación de los maestros y va a ocupar un lugar central en la música europea al menos hasta principios del siglo XVI. Nos fijamos en algunas de las misas conservadas más importantes de las escritas en el siglo XIV, como la de Tournai (LRS 21), la más antigua que se ha preservado íntegra (aunque sus seis números son en realidad una compilación de piezas nacidas por separado) y la célebre de Guillaume de Machaut (LRS 22), la primera escrita completa de manera consciente.

Dimos luego una ojeada rápida al refinado, complejo y sorprendente arte especulativo de los maestros sutiles (LRS 23).

Y así nos acercamos ya al siglo XV, para volver por un momento la mirada a la Inglaterra medieval (LRS 24) y a su primera gran figura, John Dunstable (LRS 25). El dulce sonido inglés iba a tener notable trascendencia en la formación de la escuela franco-flamenca que habría de impulsar y dominar la música a lo largo del Renacimiento.

Gilles Binchois, sobre todo en la canción, (LRS 26) y Guillaume Dufay, en prácticamente todos los géneros, pero de forma especialmente magistral tanto en la misa (LRS 27) como en el motete (LRS 28) son los dos primeros nombre de esa escuela que marcará el futuro de la música y nos servirán de punto de engarce para la segunda clase del curso.

Si he ido demasiado rápido no viene mal echarle un vistazo a este resumen:

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 1

Curso de verano

Este año, el Aula ha organizado una serie de cursos de verano, entre los que se cuenta Una historia (abreviada) de la música occidental.

Serán cinco clases distribuidas entre los tres primeros lunes y los dos primeros miércoles de junio (días 3, 5, 10, 12 y 17) de 10 a 11 de la mañana.

Como su nombre dice con claridad intentaré cumplir con el reto de hacer un acercamiento a la historia de la música occidental en cinco horas, según el siguiente plan cronológico:
1 (3 de junio): 45000 B.P. – c.1450
2 (5 de junio): c.1450 – c.1600
3 (10 de junio): c.1600 – c. 1750
4 (12 de junio): c.1750 – c.1900
5 (17 de junio): c.1900 – hoy.

La matrícula (sólo 15 euros para alumnos del Aula) puede formalizarse hasta el 31 de mayo.

Los espero.