Una historia 4 / c.1750-c.1900

Como vimos en la tercera clase del curso, a principios del siglo XVII, una serie de invenciones encadenadas cambiaron el paradigma de la música europea. La monodia acompañada, el bajo continuo y la armonía tonal habían propiciado, entre otras cosas, el desarrollo de la ópera y el oratorio y el florecimiento de la música instrumental. Pero llegado el siglo XVIII esos ideales del servicio de la música a la palabra que estaban en el origen de los cambios habían quedado sepultados bajo el virtuosismo de cantantes e instrumentistas. Además, el contrapunto había reaparecido con fuerza (especialmente en Alemania), elaborado a partir de bases diferentes a las de la polifonía renacentista, para incrementar la densidad de texturas y la severidad de algunos géneros.

Llegada la década de 1720 el estilo galante apareció como una reacción contra todo eso. La melodía apoyada en un acompañamiento armónico sencillo que aligerase las texturas se convirtió en el principio básico que debían seguir los compositores (LRS 1). El éxito del estilo galante, de la ligereza en música, que parecía unido a una progresiva racionalización de las formas, en busca del equilibrio, la mesura y la simetría, no arrumbó el deseo de los compositores de conmover a sus oyentes, de mover sus afectos, ni la importancia del sentimiento. Mediado el siglo, en el Berlín de Carl Philipp Emanuel Bach se había hecho fuerte el llamado Empfindsamer Stil (estilo sentimental o sensible), una forma más intimista y recogida de ser galante (LRS 3), que tuvo también su reverso turbulento y apasionado en el Sturm und Drang, un movimiento literario que alcanzó al universo musical (LRS 2).

El racionalismo ilustrado estaba empujando desde luego hacia una contención en las más violentas expresiones sentimentales y apuntando a un mundo de formas puras y claras. En ese sentido debe entenderse la evolución de las barrocas formas binarias hacia la forma sonata.

La forma sonata no era otra cosa que un modo ordenado de permitir a los compositores moverse y desarrollar el sistema tonal que llevaba forjándose desde principios del siglo XVII, un espacio flexible (pero con reglas) para la modulación, que llevaba en sí misma el virus de la destrucción del propio sistema tonal. Pero esto tardará en llegar.

En la segunda mitad del siglo XVIII, la forma sonata se convirtió en el soporte básico de los géneros más importantes, que empezaron a abrirse invariablemente con movimientos construidos según estos principios, lo mismo fueran sonatas para teclado (LRS 4) que cuartetos de cuerda (LRS 5) o sinfonías (LRS 6).

En este proceso se forjó el estilo clásico.

Como en todos los cambios estéticos y estilísticos, los artistas no operaban sobre la nada. Se movían en sociedades complejas cuya propia evolución marcaba el destino de las artes y sus agentes. A finales del siglo XVIII se están produciendo algunos cambios que tendrán enorme repercusión en el futuro de los músicos. El patronazgo directo (de la iglesia, de reyes y aristócratas) había dominado las relaciones entre productores y consumidores de música. Con las escasas excepciones de aquellos que habían podido subsistir en el medio operístico, de los teatros públicos de ópera (y el ejemplo de Haendel es interesante, pero poco representativo), los compositores vivían produciendo la música que le pedían sus patronos. Ahora, el auge de la industria editorial y el aumento de los conciertos públicos iban a favorecer la independencia (y la libertad) de los compositores. Norbert Elias estudió este proceso en la figura de Mozart, para constatar lo que él llamó el paso de la música artesanal, aquella en la que es el consumidor el que impone su canon artístico al creador, a la música artística, en la que esta relación se invierte. En un mercado libre, los compositores ganan la autoridad suficiente para hacer la música que verdaderamente desean. Aunque a esta idea general se le pueden poner muchos matices, Elias considera que Mozart buscó esa anhelada libertad y la sociedad vienesa lo castigó por ello, y hubo que esperar a Beethoven para que el proceso culminara.

Algunos de los efectos de este proceso tienen que ver con el encumbramiento de determinados géneros, de aquellos que por su mayor espectacularidad, fueron más reclamados por un público en aumento. El caso más significativo es el de la sinfonía, que se convierte en el género por excelencia del Clasicismo.

De origen italiano, ya que nacida de sonatas y conciertos, los primeros ejemplos de sinfonías construidas según esquemas modernos fueron las escritas en Milán por Giovanni Battista Sammartini, que empezó a usar ya formas sonatas embrionarias (LRS 7). El género tuvo éxito en las series de concierto públicos de abono que empezaron a desarrollarse en las principales capitales europeas, singularmente París y Londres (LRS 8), pero fue paradójicamente en Viena, ciudad en la que esos ciclos de abono tardaron en llegar, donde el género echó raíces sólidas gracias al trabajo, entre otros, de Joseph Haydn en su apartado mundo de las residencias principescas de los Esterházy, en las que pudo manejar a su antojo una orquesta de calidad (LRS 9). Se calcula que entre 1740 y 1810 pudieron componerse entre 10.000 y 15.000 sinfonías.

Nacida en principio como un género cercano al ligero divertimento, primero en Haydn (sus sinfonía Sturm und Drang), pero sobre todo, en Mozart (LRS 10) y en Beethoven las posibilidades expresivas de la sinfonía se exploraron con más intensidad para acoger contenidos dramáticos. La Sinfonía nº3 de Beethoven, la Heroica (LRS 11), parece un punto de no retorno. Desde ese momento, la sinfonía se convierte en receptáculo universal de todo tipo de contenidos.

La figura de Beethoven es por supuesto crucial en la evolución de la música del período. Como gran parteluz entre el mundo del Clasicismo (LRS 12) y el de Romanticismo, Beethoven en realidad representa la garantía de continuidad formal de todo el período. De hecho, es en la música de su período intermedio (la edad heroica de Beethoven; LRS 13) en la que se inspiraron sus continuadores a lo largo del siglo XIX (Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms…). Las más audaces rupturas formales y expresivas que trajeron consigo sus obras del período tardío quedaron flotando en el ambiente y no serían entendidas hasta el siglo XX (LRS 14).

De todos modos, como decía, Beethoven hizo posible que las formas clásicas tuvieran casi un siglo más de vigencia. Las extendió, las llenó de otras cosas, pero los conciertos tripartitos heredados del Barroco siguieron allí (LRS 17) y las sinfonías siguieron alli, orientadas según los principios de la forma sonata y la división en los cuatro movimientos clásicos, aunque cada vez escritas para orquestas mayores y más extensas en duración, por el crecimiento de los desarrollos (y de las codas) y el uso más generoso de las modulaciones. Bruckner es un buen ejemplo (LRS 18).

La extensión de las formas clásicas a lo largo de todo el siglo XIX nos habla de una continuidad, pero no niega innovaciones estilísticas y puramente formales, que se aprecian por ejemplo en la concepción dramática que tuvo Berlioz del género sinfónico, con la incorporación de elementos cíclicos a algunas de sus obras más célebres (LRS 15), elementos que estarían también presentes en obras de algunos de los compositores de la autoproclamada música del futuro, como Liszt (LRS 16).

Además, al lado de los géneros clásicos, los románticos pusieron especial empeño en otros, como las miniaturas pianísticas de diverso tipo (LRS 19) o el poema sinfónico (LRS 20), géneros en los que compositores podían volcar sus anhelos, ilusiones y deseos colocando la idea por delante de la forma.

El peso de Alemania en el desarrollo de la música instrumental resultó tan abrumador (esa Alemania que desde el Congreso de Viena de 1815 avanza imparable hacia la unificación y el Imperio) que en la periferia (sobre todo, oriental y nórdica) aparecieron escuelas nacionales (LRS 20 y 21).

Otra importante novedad del siglo es el prestigio creciente de la canción de cámara, que había aparecido tímidamente en el siglo XVIII y que, a partir de Schubert, se convierte, especialmente en el ámbito doméstico, en un género pujante, fusión ideal de la música con la poesía. Fue principalmente en Alemania donde triunfó el género del lied (LRS 22), aunque en Francia se desarrolló de modo paralelo la mélodie (LRS 23). El género, concebido para voz solista con acompañamiento pianístico, fue admitiendo poco a poco cada vez más la presencia orquestal, que será ya habitual a principios del siglo XX.

La progresiva secularización de la sociedad, impulsada por los príncipes ilustrados, redujo el espacio para el culto y por tanto, para la música sacra, que sufre un proceso no sólo de contracción general, sino de reducción muy marcada de su importancia relativa. Las innovaciones formales aparecen ya de forma decidida en el ámbito de la música profana y la religiosa las recoge.

En el ámbito luterano, la cantata tendrá todavía algún pequeño espacio en la obra de los hijos de Bach, pero es el oratorio el que adquiere un nuevo vigor (LRS 24) que incluso se renueva en algunas grandes figuras del siglo XIX (LRS 25).

En el ámbito católico hay un camino hacia la superación de los viejos modelos de misa-cantata napolitana, de extremo virtuosismo, que Mozart empleó a menudo. En las misas finales de Haydn la música sacra se ha orientado ya hacia el sinfonismo (LRS 26). En las obras religiosas finales de Mozart parecen intuirse los deseos de una vuelta al trabajo puramente polifónico y vocal, lo que se aprecia en las partes acabadas y los esbozos dejados del Réquiem (LRS 27).

Aunque en el siglo XIX la tendencia hacia la reducción del peso de la música religiosa no se detiene, algunos grandes compositores hacen aportaciones notables, especialmente en el terreno sinfónico-coral (LRS 28).

Mediado el siglo XVIII, el terreno de la ópera iba a ser el campo de batalla de algunas de las polémicas doctrinales más agudas del siglo. Una vez más se enfrenta el estilo italiano con el francés. En el fondo, una querella muy antigua: qué principio debe dominar la música, la armonía (como defiende Rameau) o la melodía (como prefiere Rousseau).

Lo cierto es que los excesos de la ópera italiana, dominada por el exhibicionismo de castrati y sopranos, habían provocado ya reacciones en diferentes momentos. Todas serían capitalizadas por Gluck, quien asociado con el libretista Calzabigi y el coreógrafo Angiolini presentó en Viena en 1762 Orfeo ed Euridice (LRS 29), inicio de lo que ha sido llamado la reforma de la ópera, un intento por acabar con la hegemonía del cantante en las escenas italianas y que se apoyaba en buena medida en el estilo francés (empleo del recitativo acompañado, eliminación casi completa del aria da capo, recurso al coro y al elemento coreográfico).

Gluck acabó en París, donde presentó otras obras reformistas en las que extendió y defendió sus ideas (LRS 30).

No puede afirmarse que la reforma de Gluck tuviera efectos inmediatos, pero la opera buffa, con sus temas informales y su mayor flexibilidad formal, venía también arañando espacio a la tradicional opera seria, y sin duda sería en este terreno en el que la ópera italiana iba a hacer las mayores aportaciones a finales del siglo gracias a figuras como las de Paisiello (LRS 31)…

…o Cimarosa (LRS 32).

Pero fu sin duda Mozart quien más hizo por la ópera italiana, al desdibujar en su trilogía con Da Ponte los límites entre lo bufo y lo serio y proponer una vocalidad que se anclaba en los principios belcantistas pero con una profundidad psicológica capaz de crear una dramaturgia musical y definir a los personajes como nunca antes se había logrado, en una forma que descollaba especialmente en las escenas de conjunto (LRS 33).

El siglo XIX arranca así en el ámbito de la ópera italiana con un nuevo belcantismo que Rossini desarrolla a partir de las herencias de Mozart y Cimarosa (LRS 34).

Bellini (LRS 35) y Donizetti serían los más dotados continuadores del arte de Rossini…

…que enlazaron con Verdi, auténtico forjador del drama romántico decimonónico dentro de la tradición italiana (LRS 36 y 37).

A finales de siglo, una nueva escuela de operistas habría de definir las reglas de un estilo nuevo, el verismo, un estilo de pretensiones naturalistas, que tendría un recorrido no demasiado largo y cuyas reglas Leoncavallo definió con precisión en su Prólogo para Payasos (LRS 38).

En Francia, la reforma de Gluck se mezcló con los principios de la música del período revolucionario para dar obras de amalgama de elementos tan extraordinarias como la Medea de Cherubini (LRS 39).

A lo largo del siglo XIX diferentes formas de concebir la ópera se sucedieron en la música francesa. Gran implantación tuvieron los majestuosos espectáculos de grand-opéra, que arrancan quizás ya con La Vestale (1807) de Spontini, pero que triunfan sobre todo después de la revolución de 1830. Meyerbeer fue entonces el rey de la ópera parisina (LRS 40).

La opéra comique existía desde el siglo XVIII. No nos debe engañar su denominación, pues aunque en origen pudieran serlo, no se trataba necesariamente de comedias. Las convenciones exigían que en la opéra comique hubiera partes habladas junto a las puramente cantadas y algún tipo de aparición de aires populares. Con el tiempo, obras dramáticas como la Carmen de Bizet formaron parte del género (LRS 43).

En la segunda mitad del siglo, la grandilocuencia de la grand-opéra empezó a cansar al público y el estilo derivó hacia una forma de opéra lyrique, en la que destacaron compositores como Thomas, Gounod y Massenet (LRS 42).

El panorama de la lírica francesa del XIX estaría en cualquier caso incompleto sin el genio individualista y aislado de Berlioz, tan incomprendido en su época y necesitado aún de una reivindicación más entusiasta por parte de los teatros (LRS 41).

En Alemania, el tradicional singspiel, obra teatral que mezclaba partes habladas con cantadas (como la zarzuela española o la opéra comique) y recurría a formas extraídas de la tradición popular, adquirió ribetes de gran arte con Mozart (LRS 44).

Beethoven en Fidelio recurrió también a la forma del singspiel, como Carl Maria von Weber, quien en cualquier caso puede considerarse el auténtico creador de la ópera romántica alemana (LRS 45).

Esa es la tradición de la que parte Wagner (LRS 46)…

…para terminar elaborando sus grandes dramas con pretensiones de obra de arte total que colocarían a la ópera alemana en una dimensión por completo nueva (LRS 47).

En resumen…

LISTA DE REPRODUCCIÓN EN SPOTIFY: HM 4

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